wolfgang stegmüller

John L. Mackie a teizmus csodájáról

Horn András fordítása


wolfgang stegmüller

Korunk hat német filozófusa

Horn András fordítása


nicolai hartmann

Szisztematikus önjellemzés

Horn András fordítása


karl jaspers

A tragikumról

Horn András fordítása


michael landmann

Egy pluralisztikus filozófia körvonalai

Horn András fordítása


michael landmann

A megismerés léthez-kötöttsége és a relativizmus

Horn András fordítása


michael landmann

A filozófiai antropológia alapjai

Horn András fordítása


michael landmann

Az ész fajai

Horn András fordítása


michael landmann

Elvalóságtalanító irodalom

Horn András fordítása


odo marquard

A történetek filozófiája és a történetek elbeszélésének jövője

Horn András fordítása


horn andrás

Vázlat egy empirikus tragikum-elmélethez


horn andrás

Az esztétikum mozzanatainak önállósulása a modern korban


horn andrás

Mitikus gondolkodás a Grimm-fivérek meséiben és néhány Ady- és József Attila-versben

Horn András: Az esztétikum mozzanatainak önállósulása a modern korban

Hadd kezdjem egy szentenciával: az esztétikum nem egy-, hanem többféle. - Ez triviálisnak tünik, ha csak azt a kézenfekvö dolgot értjük rajta, hogy különbözö korok és kultúrák különbözö dolgokat tartottak esztétikusnak. A többféleség azonban itt úgy értendö, hogy az esztétikumnak az a fenomenális tarkasága, melyre ez a trivialitás utal, voltaképpen öt alapfajtára vagy alapmomentumra redukálható. Erröl a visszavezethetöségröl tanúskodik a müvészetek története és elmélete, áthágva korok és kultúrák határait. Mármost azt a hipotézist szeretném itt felállítani, hogy a modern kor müalkotásaira (modern koron az utóbbi 150 évet értem) tendenciájukat tekintve az jellemzö, hogy az esztétikumnak ezek az összetevöi különválnak, különbözö müvekben önállósulva jelennek meg. Ezzel szemben a mdernitás elötti vagy ha úgy tetszik, ilyen értelemben klasszikus müalkotások ezeket a momentumokat általában együttesen, egy müvön belül összefonódva valósították meg. Ezt az öt momentumot Onorio Mansutti Saison címü szériális müve alapján szeretném bemutatni.

Az elsö kép látszólag funkcionális, eszközszerü. Ha önmagában vesszük szemügyre, azt a benyomást kelti, hogy reklámot akar csinálni egy ruhának vagy egy ruhaüzletnek, hogy tehát praktikus célja van, amennyiben az eladók vagy a potenciális vevök érdekeit szolgálja: az elöbbiek az eladással keresni, az utóbbiak a megvett árúval tetszeni akarnak. A ruha, a nö, a kép esetleges esztétikai kvalitásai ennek a praktikus célnak vannak alárendelve, következésképpen egyedül ezt az elsö képet pusztán önmagáért, mintegy öncélúan aligha méltatnánk figyelemre. A második képre pillantva azonban értelmezésünk hirtelen átcsap az ellenkezöjébe: ezt a sorozatot nyilvánvalóan nem reklámként kell felfognunk és értékelnünk, hiszen a kép megismétlödik, söt el is torzul. Ebböl arra következtetünk, bármennyire gyorsan és megfogalmazatlanul történjék is ez, hogy a sorozat figyelmünket kétségtelenül önmagára kívánja irányítani, más szóval reflexív, célját önmagában találja meg. Vagy ismét másképpen: nem eszköz egy külsödleges cél szolgálatában, hanem öncél. És éppen ez az átcsapás, öncélúságának ez a hirtelen leleplezödése egyfajta esztéticitást kölcsönöz neki.

Ez a fajta esztétikum, az öncélúság esztétikuma, ugyan szisztematikusan nézve alapvetö jellegü (erre nem tudok itt kitérni), de önmagában kétségkívül gyenge, alig érzékelhetö. Már ennél a második képnél, de még inkább a harmadiknál és a negyediknél intenzív anyag-élményben van részünk. Ennek az intenzitása egyrészt abból fakad, hogy az élmény kontrasztív, újszerü (az imént még keménynek tünö papírról hirtelen kiderül, hogy vékony és puha), másrészt abból, hogy könnyen el tudjuk képzelni, milyen tapintási érzést okozna a papír megérintése. Ezenfelül élvezzük az anyag elképzelt finomságát is.

Ez az érzéki élmény, melyben hirtelen részünk van, észlény-voltunkból, fogalmi lény-voltunkból átmenet nélkül és átmenetileg tisztán érzéki lényeket csinál. A tárgyból pedig, melyet az imént, az elsö képnél, értelmileg dolgoztunk fel (mi ez? mit ábrázol? mire való?), ebböl az ott még a maga fogalmára redukált tárgyból, melynek tapintása akkor aligha foglalkoztatott bennünket, egy szempillantás alatt tisztán érzéki tárgy lesz, amelyet a maga egész tapintásos, taktilis gazdagságában élünk meg. Ez a teljes, hiánytalan, fogalmilag megrövidítetlen megélése annak, amit szemlélünk, esztétikus: megéljük az anyag esztétikumát, az anyagi esztétikumot.

Hogyha csak a színeket vesszük figyelembe, akkor Mansutti müve nyilvánvalóan azért is tetszik, mert - különösen az elsö, még érintetlen képen - az uralgó lila tónus a különbözö színárnyalatokat, melyek a szörmebunda, a napszemüveg és a cipök esetében már szinte a barnásba játszanak át, sokféleségük ellenére is egységessé teszi. Mint ahogy magát az egész szériát is - a reklámkép minden alakváltozása ellenére - a kép azonos volta, többek között éppen a mindvégig megörzött lila tónus is egységbe foglalja. Ami itt tetszik, az éppen ez a többrendbéli egységesség a különféleségben: a forma esztétikuma avagy a formális esztétikum.

A képsorozat egyben metafora is, amelyet a Saison-cím is segít hozzávetölegesen értelmezni: "Lám, így avul el a múlt szezón divatja." Az, hogy Mansutti ezt a gondolatot ügyes és eredeti módon érzékletessé tette, illetve - a másik oldal felöl szemlélve - az, hogy itt egy képsorozaton, tehát egy érzékletes valamin, szellemi tartalom sejlik át - a szériának ez az expresszivitása kiemelkedöen esztétikus: a kifejezés esztétikuma valósul itt meg.

És végül: a jó fénykép banális, mindennapi látszatkeltése után (az elsö kép azt a látszatot kelti, noha müvi voltával teljesen tisztában vagyunk, hogy valósággal, egy élö emberrel, nemcsak képpel van dolgunk), hirtelenül - mint ahogy említettem - egy másfajta, tapintási élményt keltö látszat jön létre: mintha a képet mi magunk gyürtük volna össze, mintha magunk is éreznénk, hogy ennek a könnyü,  puha és vékony papírnak milyen a tapintása, noha - csak képpel állunk szemben. Ezt a szokatlan érzéki látszatot mint látszatot is élvezzük (nemcsak a töle közvetített megrövidítetlen anyag-élményt), anélkül persze, hogy akár egy pillanatra is érzéki csalódásnak esnénk áldozatul: élvezzük a látszat esztétikumát is.<

Mármost az, hogy Mansutti müve szériális mü, mely az esztétikum különbözö momentumait mintegy széthúzza, ízelítöt ad abból, hogy mit érthetünk az esztétikumnak a modern korra jellemzö disszociációján. Az azonban, hogy ez minden széthúzottsága mellett is egy széria, egy mü, arra utal, hogy a szétválásnak, csakúgy mint az összekapcsolódásnak természetesen különbözö fokozatai vannak. Ám hogy a modernitás elötti tendenciaszerü asszociáció és a modernitásbéli tendenciaszerü disszociáció polaritását még érzékelhetöbbé tegyem, íme néhány szélsöségesen egyértelmü példa.

Rembrandtnak itt 2. ábraként szereplö önarcképe a szó teljes értelmében esztétikusnak nevezhetö, mivel az esztétikumnak mind az öt momentumát megvalósítja. Mivel úgy tünik, nem szolgál semmi egyéb célt, csak minden mimetikus, "utánzó" müvészet specifikus célját: azt, hogy átlényegített valóság szemléletes megjelenítésével tessék. Mivel, másodjára, csonkítatlan érzéki élményt tesz lehetövé: a homlok ráncait, az arcbör fényét, a sapka anyagát megrövidítetlen, integrális jelenségként éljük meg. Mert, harmadjára, az arc elhelyezése, a teljesen látható arcfél viszonya a részben nem-láthatóhoz, az egész fej viszonya a felsötesthez, a különbség az arc félprofilja és a felsötest "teljes profilja" között magasfokú formális esztéticitással (mondjuk ez esetben nyugodtan: szépséggel) rendelkezik: a formák elosztása itt az arány és az egyensúly bizonyos elveit látszik követni, melyeknek hatásossága a szemlélet számára evidens, noha fogalmilag nehezen elemezhetö. Mert negyedsorban a szemek, az összeráncolt homlok, a száj környéke különösen nagy kifejezöerövel rendelkezik: életismeret, rezignáció s ennek ellenére távolságtartás, már-már szomorú irónia lakik bennük. És végül mert, ötödsorban, itt valaki jelenvalónak tünik, noha jól tudjuk, hogy csak festékfoltokból tevödik össze.

Ezzel szemben: az egyetlen jellemvonás, ami Marcel Duchamp Üvegtartóját a modernitás elötti müalkotásokkal rokonítja, - az öncélúság, amennyiben és ameddig az eredetit, ill. annak "másolatait" kiállították és mindmáig múzeumokban örzik.

Használni nem lehet, csak szemügyre venni: ki van emelve a maga praktikus és pragmatikus összefüggéseiböl, csakúgy mint vele szemben mi is a mieinkéböl.

Ez "klasszikus" müalkotásokra persze szintén jellemzö: szobrokra talapzatuk, festményekre keretjük révén, irodalmi müvekre fikcionalitásuk megannyi jelének, színházi elöadásokra a színpadnak köszönhetöleg.

De itt, Duchamp-nál, az esztétikumnak csak egy jegye valósul meg: az öncél esztétikuma. - Antoni Tàpiesnél (4. ábra) az anyag esztétikuma áll elötérben, gyakorlatilag  monopolhelyzetet élvezve.


Tàpiesnek nyilvánvalóan az a fontos, hogy a felhasznált anyagokat a maguk dologiasságában, háromdimenzionális textúrájukban érzékileg megélhetövé tegye. - Ben Nicholson sokformájú és kifinomúlt ízlésröl tanúskodó müveiben szemmelláthatóan a forma esztétikuma dominál (5. ábra), - Edward Kienholz assemblage-aiban és environment-jeiben viszont a kifejezésé (6. ábra).




Ehhez a következö (kiállítási?) kommentár: "A várakozás" egy nagyon öreg asszony portréja a halál küszöbén. Árnyékba borult emlékek tartanak csak ki mellette (nyaklánc lekvárosüvegekböl, teli aranyló emléktárgyakkal). Erötlen tevékenység (varrás) emészti fel még hátralévö idejét. Az állandó fájdalmak miatt makacsul ragaszkodik minden pillanathoz (a macska!), rettegve az elkerülhetetlen ismeretlentöl. A hiperrealizmus (7. ábra) magától értetödöen a látszat esztétikumát helyezi az esztétikai értékhierarchia csúcsára - kétségkívül határozott tendenciával az érzéki megcsalatás, megtévesztés, tehát a nem igazi értelemben vett esztétikai látszat felé: a hiperrealista emberalakot voltaképpen  élö embereknek kellene tartanunk. És noha a kiállítási kontextus miat igazából nem csalatunk meg, esztétikai érdekeltségünk lényegileg mégiscsak arra korlátozódik, hogy kiváncsiak vagyunk, "vajon ezt hogy csinálták".

A kérdés itt az, vajon hozhatunk-e fel példákat a többi müvészeti ág területéröl is? Ehhez nem fér kétség. Itt is meg kell azonban elégednünk egynehány utalással. A modern zene dallamnélkülisége közvetlenül érzékelhetö egészek elvesztét jelenti (melódiák egészeket alkotnak!), ezzel azonban részleges lemondást a formális esztétikumról (egy egészt a többféleség valamiféle egységessége tesz egésszé) s a dallamok kifejezöereje miatt a kifejezés esztétikumáról való lemondást is, legalábbis ebben a vonatkozásban.

Pusztán részleges lemondást és pusztán ebben a vonatkozásban, hiszen a modern zenében nagyon is megörzödött, söt egyes zeneszerzöknél (így Bartók Bélánál, Igor Strawinskynál) egyenesen domináló tényezövé vált a ritmus, mely maga is egy formája az egységnek a különbözöségben s egyben intenzív kifejezöerövel is rendelkezhet.

Egyértelmüen elötérbe került már a 19. század vége felé az anyag esztétikuma, újfajta hangélmények lehetövé tétele révén (gondoljunk Anton Brucknerre!): egyre több és és egyre újszerübb hangszerek váltak és válnak a zenekari muzsika részévé, melyeknek részben szokatlan és markánsan felhasznált hangszínei akusztikai univerzumunkat kétségkívül gazdagítják, már amennyiben fülünk még képes elviselni öket.

Ahogy a zene elvesztette a dallamot, a modern lírából nem egyszer eltünt a többé-kevésbé ép értelmi struktúra, a valahogy összefogható jelentés: köztudottan homályos nem egy jelentös költöi alkotás. Ezt azonban talán itt is ellensúlyozzák intenzív hang- és ritmusbéli effektusok (így például Baudelaire-nél, Rimbaud-nál, késöbb a dadaizmusban), illetve az egyes képek ellenállhatatlan szuggesztivitása (lásd Paul Celan akár legnehezebb verseit is). Hasonlatosnak tekinthetjük a cselekmény, a story, a kauzálisan és finálisan összekötött cselekvés- és eseménysor eltüntét, például az abszurd drámában: itt is, csakúgy mint a zenében és a lírában arról van szó, hogy a mü nem vagy csak alig rendelkezik idöbeli, dinamikus egységességgel, végsö soron tehát veszít formális esztéticitásából. Ezt azonban itt is kompenzálják néha, ha csekély mértékben is, bizonyos "térbeli" szimmetriák (Beckett Waiting for Godot-jának két része párhuzamos felépítésü, Ionesco La cantatrice chauve-ja körkörös struktúrával rendelkezik, stb.) Ha Beckett Molloy c. regényét vesszük szemügyre, ott is hasonlóra bukkanunk: alig van cselekmény, de a struktúra körkörös (az anya ágya szolgál kiinduló és végpontként). Még az efajta felszínes egybefogottság is elvész azonban Alain Robbe-Grillet késöi regényeiben (pl. a Souvenir du triangle d´or-ban vagy a Maison de rendez-vous-ban): globálisan semmi formális esztétikum, mivel semminö szoros értelemben vett cselekmény, semmilyen összefüggés. És mivel az elbeszélö - persze nem nála elöször - eltünt a regényböl, ezért nincs jelen olyan instancia sem, amely összefüggö jelentésközvetítésröl gondoskodhatnék. Így hát a kifejezés esztétikumával is aligha van dolgunk. Ami marad, az pontszerü, az egyes epizódikus jelenetekre korlátozódó szemléletes teljesség: anyagi esztétikum darabonként adagolva.

A kérdés mindezek után az, hogy mit nyerünk ezzel az önállósulási hipotézissel. Nos, úgy tünik, hozzásegít ez a modern müvészet két, többé-kevésbé köztudomású recepciós következményének megértéséhez. A negatív oldal felöl szemlélve annak a megértéséhez, hogy a modern müvek egy része miért bizonyul - lehet, hogy végérvényesen? - "asszimilálhatatlannak" (így Hugo Friedrich pl. Mallarmé kapcsán), mégpedig korántsem csak az ún. széles tömegek számára; hogy miért állnak oly sokan értetlenül velük szemben - még másfélszázad modernitás után is - és miért lelnek minden "szoktatás" ellenére sem különösebb örömet bennük. Ha ilyenformán lényegileg vonakodnak bizonyos müvészetnek kikiáltott termékeket teljes meggyözödéssel müvészetként elfogadni, az talán egyrészt abból a megfogalmazatlan müvészetfilozófiai intuícióból fakad, mely szerint az esztétikum momentumai valóban - momentumok, azaz összetartoznak; másrészt - lehet, hogy e felismerés hátterében - abból a tapasztalatból, melyet több évezred "asszociált" müvészete halmozott fel  bennünk.

A disszociáció azonban nemcsak negatív recepciós következménnyel jár. Pozitív oldalról szemlélve azt eredményezi, hogy éppen az egyes esztétikai momentumok izolálódása révén figyelmünk e momentumok olyan specifikus sajátosságaira irányulhat, melyek a többi momentumhoz társulva esetleg figyelmünkön kívül maradtak vagy maradtak volna. És annak arányában, ahogy finom árnyalatokra, sajátos valörökre leszünk fiogyelmesek, tovább finomul az adott müvészettel szembeni érzékenységünk. Wassilij Kandinsky már 1910-ben utalt a disszociációnak erre a gazdagító funkciójára. Ha pl. egy bizonyos árnyalatát a pirosnak egy portrén az arcbör színeként élünk meg, akkor elsösorban úgy fogjuk fel, mint ami az ábrázolt emberhez tartozik, "amikor is a piros szín a megfestett személy kedélybeli izgalmaként hathat" avagy életkorának, temperamentumának, életmódjának, esetleg egyebeknek jeleként. Ezzel szemben ha ezt a pirost a "tárgytól" absztrahálva, végsö soron a mindennapi valóságból kiemelve éljük meg, akkor ugyan megfosztódik az ábrázolt személyre vonatkoztatható kifejezöerejétöl és így a kifejezés esztétikuma egy vonatkozásban csorbát szenved, de most "szabadabban" tudjuk átadni magunkat az adott piros szín egyszeri minöségének s egyben önmagában vett kifejezöerejének, nem kevésbé azonban színbéli környezetével való összehangjának vagy kontrasztjának is: új lehetöségek tárulnak fel - nemcsak a kifejezés, hanem a forma és az anyag esztétikumának terén.

Ami a müvészet jövöjét illeti, e vonatkozásban nyilvánvalóan két lehetöség áll fenn: vagy e dezintegrációé lesz az utolsó szó s ez esetben minden imént ábrázolt nyereség ellenére is (új lehetöségek felfedezése az egyes esztétikus mozzanatokon belül, érzékenységünk továbbfinomulása) "egy felbomlófélben lévö kultúra kaotikus világállapotának tátongó szakadéka tárulna fel elöttünk", ami feltehetöleg a nyugati kultúra "öregkori tüneteként" lenne értelmezhetö (Hans Sedlmayr); vagy pedig - feltéve, hogy az emberiség nem pusztítja el önmagát akár robbanásszerüen, akár a természet fokozatos tönkretételével; feltéve továbbá, hogy nem fordít egészen hátat a müvészetnek, fizikai kényszerböl vagy megfordítva azért, mert a böség unalma elöl a televízió, az iPod-ok és a cyberspace szolipsista világába menekül, - akkor a dezintegráció e periódusa visszatekintve átmenetnek bizonyulhatna valami felé, ami a dezintegrált és gazdagabbá tett esztétikus mozzanatokat újfent összeterelné, egyfajta szintézise felé nemcsak e mozzanatoknak maguknak, hanem rajtuk keresztül a modernitásnak és a modernitás elötti kornak is: a dezintegráció periódusa ennyiben valami magasabb rendühöz vezethetne s nem lenne további lépés lefelé a dekadencia útján.


(E dolgozat gondolatait részletesen tárgyalom a Grundlagen der Literaturästhetik c. könyvemben [Würzburg 1993]).



Ábrák:
1. Onorio Mansutti: Saison
2. Rembrandt: Önarckép
3. Marcel Duchamp: Palacktartó (Párizs 1914)
4. Tàpies: 1999
5. Ben Nicholson: Csendélet
6. Edward Kienholz: Várakozás (1964-65)