Michael Landmann:  ELVALÓSÁGTALANÍTÓ IRODALOM[1]  (Horn András fordítása)

          A természeténél fogva teremtöerövel rendelkezö emberiség csak késön ébred saját teremtöerejének tudtára. Eredetileg az ember minden hatalmat és bölcseséget az istenségtöl áthatott lét számlájára ír, mely öt elementáris nagyságával és varázserejével lenyügözi és mellyel szemben ö maga alig jöhet számításba. Azt alázatosan elfogadva, beépíti magát a létbe s arról, amit valójában maga talál ki, úgy vélekedik: azt pusztán abban találta meg (mint ahogy még Platón szerint is az "igazi állam" mint paradeigma [mintakép] az égben lebeg) és az ember cselekvését is afelöl meghatározottként éli meg. Ezért amikor a görög filozófia a megismerést a lélek legföbb erejévé és az igazságot legföbb értékké nyilvánította, ezzel nemcsak a filozófus speciális szellemi beállítódottságát abszolutizálta, hanem összhangban volt az ember ösrégi, a filozófia számára eleve alapul szolgáló felfogásával önmagáról, mint olyasvalakiröl, aki receptív módon az emberen kívül álló világra vonatkoztatja magát, és e felfogásnak a filozófia csak feltisztult és felfokozott kifejezést adott. Mint ahogy azt mindig is feladatának tartotta volt, most már nagyságát is abban pillantotta meg, hogy magát minél mélyebbre hatóan megnyissa annak számára, ami öt megelözöen már létezik. Az antropológia is ezt látszott megerösíteni, hiszen az ember a megismerö észt illetöen az állatokat olyannyira felülmúlja.

          A valóságra irányuló odaadás mellett azonban az ember kezdettöl fogva ismeri azt a vágyat is, hogy elmeneküljön elöle és uralma alól kiszakítsa magát. Ez a vágy a legkülönbözöbb formákban hatja át. Egyfelöl azért vágyik el, mert a valóság nem elégíti ki, másfelöl pedig, mivel csak töle eltávolodva tudatosul benne, ami azzal szemben öt emberré teszi, és csak így válnak szabaddá a maga több, mint szemlélödö, utánzó képességei, melyeknek foganatosítása teszi egyedül lehetövé, hogy egzisztáljon, és teszi öt egyáltalán emberré. Csak amennyiben eltávolodik attól, ami van, képes arra, hogy eröt vegyen amazon, hogy azt átalakítsa és behelyettesítse valamivel, amit ö maga alapoz meg. Az elvalóságtalanítás képezi az elöfeltételét annak, hogy új valóságot hozzon létre, vagy úgy is mondhatnók: magának az újnak a megvalósítása érdekében kell az embernek mindig egyben elvalóságtalanítónak is lennie. Lerombolja a terhes és kínzó meglévöt, hogy azt a maga tervei és újra- illesztése alapján igényeinek megfelelöen - nearer to the heart´s desire [közelebb a szív vágyaihoz] - újra felépítse. A mindennapok megszokott világán kívül és felül elképzel magának egy magasabb, jobb, tisztább világot, akár mint profetikus utópiát, mint elölegezett jövöt, melynek irányában ezt a Földet szeretné késöbb átformálni, akár mint a fény súlytalan birodalmát, melyben csak a "könnyedén élö" istenek mozognak és melybe talán halálunk után megváltva felkerülünk, míg a misztikus már életében megéli, hogy oda ragadtatik fel. A játékban (homo ludens!) és a müvészetben az ember új képzödményeket hoz létre csak töle megszabott törvények alapján, melyekben saját bensö függetlenségét objektiválja és virágoztatja fel. Ha a metafizikus a valóság mögött igazabb valóságot keres, akkor ennek során öt, a megismerés alanyát is magával ragadja ez a valóság meghaladására irányuló tendencia.

          És mégis: bármennyire is képes minderre s ezzel szabadságáról és alkotóképességéröl tenni tanúbizonyságot, önértelmezését ez igen hosszú ideig egyáltalán nem befolyásolja. Csak késön fedezi fel magát mint produktív lényt, akinek a révén a látszólagosan adott dolgok egyáltalában azzá válnak, aminek öneki tünnek, és aki ezáltal az öt magába foglaló mindenséggel szemben kicsinysége ellenére is azonos értéküként és erösebbként helyezkedik szembe. Most már nem az, aki talál, hanem aki megteremti a maga világát - nemcsak un roseau pensant [egy gondolkodó nádszál], ahogy Pascal nevezte, hanem un roseau créateur [teremtö nádszál] - és az igazság helyét a reneszánsz óta legföbb emberi értékként a teremtöerö foglalja el.

          De az ember mélyen begyökerezett felfogása önmagáról, mint oly lényröl, aki meghajol a valóság elött és mindenek felett az igazságot keresi, nem irtható ki egykönnyen s ezért az említett, produktivitását központosító önértelmezése mellett a receptivitást központosító még mindig érvényben van. Olyan területeken is érvényben marad, melyeken belül az ellentétes felfogás már nagyon is régen érvényt szerzett magának. A vallás és a müvészet is úgy vélik, igaz voltuk révén kell magukat igazolniok s innen a filozófustól ismételten bejelentett igény, miszerint ö e kettöt fölöslegessé teszi, mert amit azok teljesíteni szándékoznak, ö jobban teljesíti. A mindmáig eleven hatású Plótinosz-féle esztétika szerint a müvészet is - csakúgy, mint a filozófia, s e hasonlóság mián müvészet és filozófia között vetélkedés is szövödik rangjukat és kompetenciájukat illetöen - értelmét abban leli, hogy igazságot tár fel. A müvészet, ezt halljuk itt, kitér ugyan a felszínes, vehemens, banális valóság elöl, de csak azért teszi ezt, hogy egy rejtettebb, nyugodtabb és ritkább valóságra találjon rá. Átváltoztatja és darabokra töri az empirikus valóságot, de csak azért, hogy kiszabadítson valamit, ami bezárva senyvedett benne, mint a szellem a palackban. Klasszikus fordulattal élve: áttör a valóság külsö aspektusán a bensö lényegig, a metafizikus ideáig.

          Egy ilyen esztétika kézenfekvö az ábrázoló képzömüvészettel szemben. Viszont már nem az tekintetbe véve a mai festészetet, amely nem egy eleve adott valóságot akar ábrázolni, hanem egy sajátos valóságot akar saját elemeiböl ömaga felépíteni. Soha nem is volt kézenfekvö ez a zenét illetöen, ami önmagukkal játszó formák öntörvényü kozmosza. A köztudatban ennek megfelelöen a Sturm und Drang óta és fokozattabban a jelenben egyre inkább érvényre jut a felfogás, miszerint a müvészet nem annyira utánoz, mint inkább kifejez, nem annyira leképez, mint teremt, nem annyira a megismeréshez van köze, mint a fantáziához. Mint oly gyakran, a filozófia, kitartva a hagyományos gondolkodás mellett, a maga korát itt sem érte még utól. A müvészetben a maga tisztaságában nyilatkozik meg az ember ereje és képessége a valóságtalanításra és újramegvalósításra, mely egyébként tevékenységünkbe csak részmozzanatként szövödik bele. Itt viszont beigazolódik az és felmagasztaltatik.

          Sajátlagos és a pusztán következetes gondolkodás számára váratlan összefüggésnek bizonyul mármost, hogy a valóság pontosan azáltal, hogy elhagyjuk, a megismerés számára elönyös távolságba kerül és alapvonalait felfedi elöttünk. Teljes igazságát csak az "elidegenítés" hozza ki belöle. Mennyire nincs igaza Platónnak, amikor el akarja hitetni velünk, hogy az árnyék a barlang falán eltorzítja és meghamisítja a dolgok lényegét! Azzal, hogy az árnyék maga mögött hagyja a dolgok tömörségát és színét s arányaikat megmásitja, megnagyítja és lekicsinyíti, - legbensöbb lényegüket vetíti ki, és ha Platón javaslatának megfelelöen a barlang lakóinak fejét hátrafordítanók, akkor azok tán csak ámulnának, mennyire elfátyolozottak és semmitmondók a dolgok magukban véve. A sziluett filozófikusabb a dolognál, az árnyékkép gyözelmet arat a verizmuson. Ehhez hasonlatosan a müvészetnek nem a stilizálás ellenére, hanem éppen amiatt sikerül mondanivalójának találó kifejezése, és még ha feladja is az ábrázolás elvét, ha lebontja elemeire a valóságot és szabadon kombinálva öket eljátszik velük, még akkor is metafizikus mélységeket érint és megváltja a világot felszínének rabságából, amit mintegy varázsvesszövel leomlaszt róla. Ilymódon úgy tünik: a plótinoszi esztétika mégiscsak újra beigazolódik.

          Csakhogy a plótinizmus számára a müvészet hivatását tekintve lényegfeltárás és ha túllép a valóságon, akkor ezzel a plótinizmus csupán megalkuszik és csak a lényegfeltárás kedvéért tartja ezt igazolhatónak. Ezzel szembefordulva kijelenthetnénk: a müvészet hivatását tekintve valójában túllépés a valóságon, mely túllépés mint olyan már önmagában hordozza a maga értelmét és ami a müvészet hatásának garanciája s aminek semminö igazolásra szüksége nincsen: az ilymódon sikeressé váló lényegfelfedés révén a müvészet legfeljebb járulékos kegyelemnek válik részesévé. A kézzelfogható mindennapos valóság müvészi átalakítása nemcsak azért érint közelröl bennünket, mert arra emlékeztet, hogy e valóság egyáltalában nem az, ami legvégsö értelemben van, és hogy mi voltaképpen más lét-régiókban gyökeredzünk, hanem azért is, mert a valóságátalakítás az emberi lény legsajátabb vonása, legmélyebbre nyúló megbízatása s legbensöbb vágya és mert ez a müvészetben jár leginkább gátolatlan sikerrel.

          Talán úgy áll a dolog, hogy ama mind az újkortól, mind az ókortól meglátott kettös sajátosság, a valóság újraformálása és a lényegfeltárás, egyaránt meghatározója a müvészetnek, de olyanformán, hogy egyik sem elözi meg rangban a másikat. Függetlenek egymástól, mindkettönek azonban mindig együtt kell megvalósulnia. Ebben állna tehát a müvészeten belüli igazság különlegessége a filozófiai igazsággal szemben.

 

I.  A nyelv szemlélettelensége

          A szenzualista nyelvelmélet szerint a szavak szellemi értelemben eljuttatnak minket a tölük jelzett dolgokhoz. A szó mint jel a hozzárendelt dolog képzetét szemléletesen tudatunk elé hozza. Egy szót megérteni annyit tesz, mint felidézni magunkban egy érzékletnek azzal asszociatíve egybekapcsolt emlékképét. A szó számunkra ébresztöleg ható alkalom arra, hogy ezt az emlékképet magunkban reprodukáljuk.

          Ezzel szemben a würzburgi gondolkodáspszichológiai iskola kísérleti úton a következöt bizonyította be. Csak ha egy szót újként tanultunk meg, merül fel bennünk kezdetben, azt használva, hallva vagy olvasva jelentésének szemlélete. Mihelyt azonban a szó számunkra megszokottá vált, a kísérö képzetek eltünnek és csak tiszta "jelentéstudatot" hagynak maguk után. Egy szó megértése csak jelentésének megértését jelenti és nem jelenti vagy nem jelenti szükségképpen azt, hogy jelentését bensöleg magunk elött látjuk. A jelentés-élményt nem kell dologi fantáziáknak támogatniok. Ha elhangzik a "piros" szó, akkor ez ugyan megközelítöleg és határozatlanul lökést ad nekünk a "pirosság" irányában, de e lökésnek korántsem kell engednünk s a szó mégis közli velünk, amit közölni akar és amit közölnie kell. Ha mármost melléknév helyett példaként egy dolog nevét vesszük, mely a maga néhány hangjával száz tulajdonságot és egy egész komplex viszonyulási rendszert rögzít, akkor teljességgel világossá válik, hogy mindez nekünk a szó puszta megnevezésével együtt semmiképpen sem lehetne adva. Ahogy tudatunk egyáltalában nincs megannyi "képzettel" megtöltve, miként azt a régebbi, intellektualisztikus tan tartotta, ugyanúgy létezik speciálisan a nyelv vonatkozásában "szemléletesség nélküli megértés" is. Ezért értünk meg elvont szavakat, anélkül, hogy minduntalan példákkal helyettesítenök öket be, söt megértünk szókapcsolatokat és mondatokat, melyek elképzelhetetlen és lehetetlen dolgokat állítanak.

          A nyelv tehát nem valóságképek hozzánk szállításának eszköze. A nyelv révén a dolgok egyfelöl ugyan mieinké válnak, de egyúttal csak elvalóságtalanított módon a mieinké, megfosztva öket tolakodó önazonosságuktól. Mint ahogy a képzet rögzíti ugyan a valóságot, de annak tömegszerüsége és keménysége nélkül, anyagot szellemivé változtatva át, úgy, de még fokozottabban hat a szó is. Azzal, hogy a valóságot szimbolikusan képviseli, betólja magát közénk és a valóság közvetlen megjelenítése közé, söt a nyelvmegélés jelentös részén keresztül egyenesen az effajta megjelenítés helyére lép. A valóságnak immár egyáltalában nem kell a maga kurtítatlan szemléletességében felmerülnie elöttünk, ezt a szemléletességet fel lehet, söt fel is kell számolni, mivel a nyelvvel a valóságnak más, még rövidebb s ennek ellenére elégséges abbreviatúrájával rendelkezünk. Ahelyett, hogy a dolgokban és a dolgokkal s azok emlékképeivel élnénk, azok nyelvi jelentéseiben élünk.

          Az, hogy a létezö dolgok teljes konkrétsága ilymódon bizonyos távoságba kerül tölünk, semmiképpen sem csupán veszteség.  Azáltal, hogy a nyelv új viszonylatot teremt mi magunk és ö maga között, egyben változást okozva tesz valamit a léthez füzödö viszonyunkat illetöen is. Nyelv nélkül a dolgok teljesen rabul ejtenének minket. Elöntenének és semmi módon nem lennénk képesek védekezni ellenük. Tölük minden oldalról körülvéve és szorongattatva, nem találnánk enmagunkra. Csak azáltal, hogy a szó mintegy felváltja öket, tudunk megszabadulni tölük. Most már nem érintenek oly intim közelségböl. Azzal, hogy távol kerülünk tölük, ök a maguk részéröl rólunk leváló túloldallá válnak.

          Jogos volt a felismerés, mely szerint a valóságnak a nyelvtöl okozott távolabbra tólásában és megritkításában igazi antropológiai szükségszerüség rejlik. Eltéröleg az állattól, melynek észlelt világa néhány kiválasztott, ösztönei számára fontos tartalomra szükül le (ezt olvassuk Arnold Gehlennél), az ember, mint a nem-specializált lény, az ingerek elött lehatárolatlanul nyitott lenne s ezért kezdetben az ingerek el is öntik. Az a feladat áll elötte, hogy érzékelésének rázúduló benyomáshalmazával szembenézzen, azt tagolja és tehermentesítse magát töle. Ennél a feladatnál siet segítségére a nyelv. Azáltal, hogy a reális érzékletek helyére az elérzéktelenítö szó lép, mely azokat megnevezi és melyeknek révén azokat ismerjük, a nyelv "semlegesíti" a világot és leveszi rólunk "a közvetlen jelen nyomását", elintézve számunkra azt. "Ezzel a valóságos dolog minden egyéb elött hatalmát veszti és távolba tolódik: ha a gondolat szóvá szabadul, akkor a szó egy közbülsö vilagot alkot, közelebb fekszik hozzánk, mint a dolog, és megtöri az optikai benyomás szuggesztív erejét".[2] A nyelv a dolgokat a már csak szimbolikusan jelzett ismerösség birodalmába lépteti át; immár csupán a magunktól felépített szimbólumok sejtetett terében élünk. És ahogy a nyelv tehermentesít minket a külsö ingerek nyomásától, úgy és épp azáltal tehermentesít a bensö ingernyomástól is. A szimbólum kevésbé hat ösztöneinkre és érdeklödésünkre, mint a valóság. A józan, lerövidült és indirekt hangreakció felváltja az egész ember cselekvöleg válaszoló mozdulatait.

          Csak azért, mert a nyelvnek egyáltalán nincs szüksége arra, hogy képzeteink a mindenkori tárgyat szemléletesen megjelenítsék elöttünk, vagyunk képesek csekély idö- és energia-áldozat árán a nyelven mint médiumon keresztül az események és gondolatok végtelen sokaságát magunkba fogadni. Ezzel szemben Jaensch beszámol egy szókép-hajlamú eidetikus [képekben gondolkodó] nöröl, akinek minden szó jelentését annak megértése végett szemléletesen el kellett képzelnie s aki ezért olvasáskor annyi képet látott maga elött, hogy egy regény néhány oldalához egy egész napra volt szüksége és e képek feldolgozásától teljesen kimerült.

          Mivel nekünk a valóságképezetek ilyenfajta tömege és színessége helyett pusztán a nyelv sokkal könnyebben kezelhetö reprezentációs rendszerével kell tevékenykednünk, ezért teremtöleg is sokkal könnyebben, gyorsabban és sokkal töbet tudunk végigondolni, mint annak segítsége nélkül. A mi átlagos szó-megélésünk szemléletnélkülisége itt legnagyobb mértékben termékenynek bizonyul.[3] Egyetlen egy szó, egyetlen egy mondat képes magába gyüjteni és elraktározni a tölünk megélt jelentöségteli tartalmak egész komplex tömegét, melyeket most, mivel már birtokunkban vannak, nem kell minden alkalommal teljes terjedelmükben és kifejtve magunk elé idéznünk és melyek így, alakzat-jellegüktöl megfosztva, a gondolodásnak sokkal inkább rendelkezésére állnak és egyéb tartalmakkal könnyebben kapcsolhatók össze. A nyelv a bensö képeket indirektté változtatja, megfosztja öket kompaktságuktól, intellektualizálja s épp ezáltal mozgékonyabbá teszi öket. A würzburgi iskola kísérletileg megállapította, hogy aki a fogalmaktól az azoknak mindenkoron megfelelö, világosan körülhatárolt képzetekhez retirál, sokkal nehezebben fog ismert fogalmakból újakat képezni, mint az, aki hagyja, hogy a szavak magukkal ragadják és csak halványabb, hozzávetölegesebb képzeteket társít velük.

          Hogy a szemléletesség gátlólag hat a gondolkodásra, azt egyébként már Leibniz is tudta. Matematikus lévén, a szavakat a számokkal hasonlítja össze. Ha az ember, így Leibniz, minden számot el akarna szemléletesen képzelni és mintegy ujjain megolvasni, akkor a számításnak nehezen érne végére. "Ha tehát beszéd közben ... egy szót sem akarnánk kiejteni anélkül, hogy külön képet ne alkotnánk az értelméröl, akkor vajmi lassan beszélnénk ... és így a beszédben s a gondolkodásban nem jutnánk messzire." Szerény gondolatok a német nyelv megjavításáról c. írásában a szavakat az "értelem váltóinak" nevezi, melyek nemcsak a közlés eszközei, hanem a gondolkodást is elöbbre segítik. "Ahogy a nagy kereskedövárosokban, de a játékban és különben is nem mindig pénzzel fizetünk, hanem helyette a végsö elszámolásig vagy fizetségig cédulákat vagy zsetonokat használunk, ugyanígy jár el értelmünk is a dolgok képeivel, különösen ha sok elgondolnivalója van: jeleket használ fel helyettük, hogy ne kelljen a dolgot minden egyes elöfordultakor újra megfontolnia."

          Az azonban, hogy a szavakról levesszük a szemlélet súlyát és mintegy a súlytalan jelek tiszta terében lebegve tudunk egy helyütt lenni velük, nemcsak gondolkodásunk termékenységének válik javára, hanem magát a nyelvet is termékenyebbé teszi. Csak ezen keresztül válnak el az igék és a melléknevek az eredetileg mindig specifikusan hozzájuk rendelt hordozóiktól (mint ahogy még latinban a "caesius" szó nem általában kéket jelent, hanem csak a szemek kékjét), a szavak általánosabbakká válnak, számuk ezáltal lecsökken és a nyelv a primitív nyelvekkel szemben egyszerübbé lesz (kétségkívül azonban színtelenebbé és kevésbé kifejezövé is). Mivel a szavak nem utalnak mintegy kényszerszerüen a tölük jelölt dololgra, ezért képesek új jelentések és funkciók magukba fogadására. A merev leképzö tartalom elveszte csak másik oldala annak, hogy szert tesznek a szabad átalakulás pozitív képességére. A nyelv a fogalmak életlenségéböl él. Csak mivel a "láb" szónak nem kell minden alkalommal elhaladnia azon szemlélet ellenörzö közege elött, mellyel keletkezésekor egybevágónak kellett lennie, ti. az emberi vagy állati láb képzete elött, tudjuk azt metaforikusan is használni, lehetséges az, hogy a hegynek vagy a sámlinak is legyen lába, és az, ami eredetileg csak metafora volt, másodlagosan a szó jelentéskörének válik részévé. Ilymódon a szavak gazdagabbakká, többsugarúvá és többrétüvé válnak. De ilymódon finom módosulások révén létrejönnek új szavak is, melyeknek összefüggését a régebbiekkel késöbb már nem is tudatosítjuk. A nyelv gazdagsága nem más, mint feledésbe merült szegényessége.

          Méghozzá korántsem kell mindig csak szemléletes dolognak lennie annak, amit a szavak jelentéskörükbe felvesznek. Mivel a jelentésnek nem kell bármikor valami szemléletesre felválthatónak lennie, végül is olyan jelentések is létrejönnek, melyeknél e felválthatósági elv egyáltalában elesik és melyek már csak lelkiekre, szellemiekre, absztrakt tartalmakra terjednek ki (amik nem csupán dologi létezöket foglalnak általános formában össze), tehát teljességgel szemléletesség nélküli jegyekre. A kiindulópont ennél a fejleménynél is valami konkrét dolog jele szokott lenni, de az, ami ehhez a konkrétumhoz metaforikusan hasonlít, amit azután ugyanaz a jel magába foglal - és mely jelnek késöbb gyakran egyedül ez lesz a jelöltje -, a maga részéröl nem újfent konkrét dolog. És itt is az elsödleges jelentés szemlélettelenné válása képezi az alapját annak, hogy az út a második jelentés felé egyáltalában megnyíljék. "Egészség" elöször valaminek az egész voltát, érintetlenségét, teljességét jelentette. Ha ezt a könnyen elképzelhetö és érzéki jelleget a szó minden egyes alkalmazásakor aktiválták volna, akor ma sem jelentene egyebet s mereven ösjelentéséhez lenne rögzülve. Csak azáltal, hogy szemléletesség nélküli, puszta fogalomjellé halványult, tudott általánosabb s belsöbb vonatkozású jelentésre tenni szert és végül csakis azt jelölni. Ezért teljesen helytelen az, amit egy ma divatos irányzat hirdet, ti. hogy a nyelv bölcsesége kizárólag a szemléletes ösjelentésekben keresendö. A továbbvezetö bölcseség (pl. "Egészségedre!") nagyon is gyakran éppenséggel a kevésbé szemléletes késöi jelentésekben fedezhetö fel.

          És ahogy ezekben, úgy egyébként gyakran továbbképzésekben is, melyekben szintén az eredetileg dolgokhoz kötödö szavak átszellemesülnek. [...] A hallhatót jelölö  "felel" igéböl létrejön a teljesen belsö vonatkozású, etikai "felelösség". Itt, hogy Weisgerber terminusaival éljünk, az új valóságot nemcsak "elszavasítjuk", mivel az kívülröl ránk kényszeríti magát, hanem az új valóság magának a nyelvnek autonóm, bensö termékenysége révén "szavasul el", mintegy logikai szükségszerüséggel következik és kézzelfoghatóvá válik. Míg Leibniz és Lullus a matematika példáját követve a képzeteinkhez rendelt jelek kombinációjában vélték az ars inveniendi-t [a feltalálás technikáját] megtalálni, a természetes nyelv e technikát már mindig is alkalmazta. De csak azért tudja alkalmazni, mert feladja a szavak eredendö képszerüségét és így öket magasabb szintü átformálódás anyagává teszi.

          Az, hogy a szavaknak megértésük érdekében korántsem kell mindig azzal tennünk eleget, hogy felidézzük a tölük jelölt képzetet, elöfeltételét alkotja bizonyos szavak elönállótlanodásának, annak, hogy kötöszavakká és prepozíciókká, elötaggá és képzövé, raggá vagy jellé váljanak. Egykoron tárgyi vonatkozású, anyagi jellegü nyelvelemekböl formai jellegüek lesznek, melyek már csak más szavak továbbformálását szolgálják s a mondaton belül azok egymás közti viszonylatát szabályozzák. De csak ezen keresztül képes a nyelv teljes gazdagságának kibontakoztatására, válik hajlékonnyá és pregnánssá. Ezt a folyamatot a nyelv "egyre növekvö jellé válásának" vagy "grammatizálódásának" nevezik, és ez is azon alapszik tehát, hogy a nyelv közvetlen  szemléletességét levetközi, hogy "elfelejti" dologi viszonylatait, ami mint lényegéhez tartozó "elfelejtés" szabaddá teszi az utat afelé, hogy a szavak között gondolati kapcsolatok jöjjenek létre és ezzel ök maguk szellemi jellegre tegyenek szert. A kiürülés elöfeltétele a magasabb szintü telítödésnek.

          Ha azonban már az egyes szó sem visz el bennünket egyenes vonalú korreláció útján a valósághoz, még kevésbé teszik ezt a szókapcsolatok és egész mondatok. Nem azért rövidítjük meg a szó részleges szemléletessségét, hogy aztán annál készségesebben adjuk át magunkat a mondat totális szemléletességének. A mondat nem festmény, hanem értelmet közvetítö egység. Ami az érzéki észleletben még egységes komplexus - a magas hegy -, azt a mondat alanyra és állítmányra - a hegy magas - és ezáltal elemeire bontja szét. A mondat elsödleges teljesítménye tehát az elemzés, az alakzattalanítás: eltávolít minket a közvetlenül, reflexió nélkül megélt valóságtól és részeire bontja azt. Így eljut a valóság legvégsö építököveihez, melyeknek változó elegyéböl az összetevödik és melyeknek viszonylag csekény számából ezért annak egész végtelen sokrétüségét képes elönkbe tárni, de amelyek épp ennél fogva önmagukban, önálló valóságként soha nem fordulnak elö. Ezt a mondat természetesen csak azért teszi, hogy ezeket az építököveket nyomban teljes valósággá illessze össze. Még ha valami szemléletes dolgot ír is le vagy tételez fel, ennek ellenére logikai struktúrákba tagolja azt be, melyek a maguk részéröl nem szemléletesek. "Mivel" és "noha" tisztán szellemi természetü strukturális elemek.

          Külön itt csak a tagadás lehetöségét említjük meg. A képzömüvészet közvetlenül csak azt tudja ábrázolni, ami van, a nyelv olyasmiröl is tehet kijelentéseket, ami nincsen. Ezzel két dolgot ér el. Egyfelöl bizonyos alakok és események élesebb körvonalakra tesznek szert, ha kiemeljük öket a másként-is-lehetés hátteréböl. Másfelöl pedig a valóság tagadása egy - nemcsak a negatív teológiától bejárt - út afelé, ami több, mint valóság. A megsemmisítés teremtés: a látható elsüllyedtével felszínre kerül a láthatatlan. A láthatatlan e gazdagabb szférája azonban a nyelv igazi mozgástere. A nyelv áthatja a láthatót, értelmet adva neki, szimbólumként áttetszövé teszi azt lelki tartalmak felé, a pusztán lehetségessel játékosan körülöleli azt, gondolatok formájában túllép rajta.

          Az írásbeliséget egyáltalán elterjesztö írásrendszerünk is azon alapszik, hogy elváltunk a szavaktól felidézett képzetektöl. A legkorábbi írásfajták képírások voltak: jeleik nem annyira a szavaknak feleltek meg, mint inkább a dolgoknak. Ezért az írásjelek roppant tömegére volt szükség s még így is a dolgok közti bensö kapcsolatok nyitva maradtak. Ezzel szemben az inkább auditív, mint optikai hajlamú szemiták nagy teljesítménye abban állt, hogy elsöként eltekintettek a beszélt nyelv vizuális ellenpólusától, melyhez a beszéd természetszerüen elvisz minket, s ehelyett visszafordultak a nyelvnek mint olyannak akusztikus önértékéhez, amit a többiek átugrottak volt, hogy igyekeztek az írással nem a szótól jelzett dolgot, hanem magát a hallható hangalakot rögzíteni.[4] A kezdeti szótag-írás után sor került arra a roppant kihatású felfedezésre, hogy a szavak egész áttekinthetetlen sokasága egynéhány hang pusztán mindig változó keverékéböl tevödik össze és hogy tehát egy 25 jelböl álló betüírással minden szó visszaadható. -

          E fejezet befejezéseként azonban tudatosítanunk kell magunkban a nyelvtöl a valósághoz füzödö viszonyunkban okozott változás határait és veszélyeit is. Szemére vetették a nyelvnek, hogy miközben a lét felénk történö közvetítésének látszatát kelti, valójában elidegenít bennünket töle. Nagyon elgondolkoztathat az, hogy pszichiáterek (Goldstein) tanúsága szeint az afáziások [a beszédhiányban, ill. -zavarban szenvedök] a dolgokat igen gyakran konkrétabban fogják fel, mint az egészségesek, hogy eredendöbb módon élik meg öket, mégpedig vagy azért, mert a mindennapossá tevö szó megtalálására való képtelenség direktebb megélésre tesz képessé, vagy pedig - s ez a modernebb értelmezés - a spontán, újszerü megélés az eddig használt szavakkal nem elégszik meg. Mintha ök még közelebb leledzenének a lét gyökereihez, komolyabban, reálisabban élnék azt meg, míg az, aki problémamentesen beszél, beszédével játszi módon elsiklik minden fölött, eltávolodik a szó révén a dolgoktól és nem érzi magát érintve általuk.

          Mindenfajta misztika ismeri az arrêton-t [a kimondhatatlant], ami mihelyt megkíséreljük szavakba foglalni, elillan és lapossá válik. "A tao kimondható, de akkor már nem tao." Söt az eredendö élményt magát is veszélybe sodorja a kifejezésére irányuló kívánalom. "Ha megkérdezel, miben áll," mondja Ágoston az idöröl, "nem tudom, ha nem kérdezel meg, tudom." A legmélyebb gondolatok némák, és szubsztanciával csak az rendelkezik, aki a megfelelö pillanatban tud hallgatni is. Mivel épp a voltaképpeni tudás kivonja magát a szó hatalma alól, söt a szó akár meg is öli azt, ez

igen könnyen azt a benyomást keltheti, mintha a szó egyáltalán csak eltávolítana minket az igazi tudástól, és elfedné elölünk azt. Ahogy a tudatot gyakorta megvádolják, hogy kiszakított bennünket a természethez és minden teremtményhez kötödö testvéri azonosulásból, úgy ugyanezzel a nyelvet is meg lehet vádolni. Létrejön a romantikus vágyakozás a nyelv elöttes lét - az állat, a gyermek, az ösember, az álom ("végtelen titkok e hallgatag követének" [Novalis]) - néma bölcsesége után, melyet csak a fecsegés tett csökevényessé és temetett be. Még Hofmannsthal így beszél a "világtitokról":

 

                        A feneketlen kút tudja jól.

                        Hajdan mélyek s némák voltak mind

                        És mindöjük tudta ezt.

 

          Az, hogy a szemlélettelenítés princípiuma sokfajta gyümölcsöt terem, nem jelenti továbbá azt sem, hogy filozófusként és tudósként szabadna magunkat mintegy a szavak árjára bízni. A megismerésre törö embernek közvetlen kapcsolatba kell lépnie a dologgal magával, meg kell kísérelnie annak maximális szemléletességére tenni szert, és bármennyire is igaz, ahogy mondottuk, hogy a szemlélettelenítés a dolog számára új dimenziókat nyit fel és hogy a szavak a gondolkodásnak szárnyakat adhatnak, másfelöl mégis áll az is, hogy a szóismeret nem dologismeret. Mégpedig egyfelöl azért nem, mert a szó, mégha gyakran már a dolog értelmezésének igényével lép is fel, általában mégis csak csekély mértékben hatolt a dolog mélyébe, és másfelöl épp azért, mert a csábítás, hogy csak a szóban és a szóval éljünk, már eleve megakadályozza, hogy a dolgot egyáltalán szemügyre vegyük. A kísérö dologismeret még egyszerü szavak esetében is gyakran meglepöen pontatlan marad. Egyetemisták, akiknek egy szobron rá kellett mutatniok egyes megnevezett teszrészekre, sok esetben téves testrészekre mutattak! Akinek megismeréssel van dolga, ezért vagy a dologból magából indul ki és ha beszélnie kell róla, inkább új kifejezéseket teremt a számára, vagy pedig megkísérli a dolgot újra meg újra más szavakkal fejezni ki - ahogy ezért Fichte a maga rendszerét több mint egy formában írta le -, hogy azt lehetöség szerint minél pontosabban ragadja meg s hogy kidomborítsa a dolog függetlenségét a szótól. Vagy pedig ha a szóból indul ki, akkor ráneveli magát arra, hogy a szavakat áttetszövé tegye és értelmüket kifejtse a maguk teljességében, jelentésüket csak ugródeszkaként használva fel, hogy beleélje magát abba, amire utalnak. Ennyiben a megismerni akaró a nyelv természetes tendenciájával pontosan ellenkezö irányban halad, amely, mint láttuk, eredendö szemléletességét, melyböl származik, egyre jobban háttérbe szorítja s leépíti: a megismerni szándékozó épp ezt a szemléletességet mesterségesen ismét helyreállítja, söt azt még el is mélyíti. Ennek a szellemében követelte meg már Szókratész beszélgetö partnereitöl, hogy adjanak számot maguknak azokról a fogalmakról, melyeket nap mint nap ajkukra vesznek és melyek felöl alapjában véve csak elképzelt áltudással rendelkeznek, s hogy pontosan körülhatárolva nevezzék meg azt, amire e fogalmak vonatkoznak.[5] Épp így tudta a 20. században Husserl is, hogy egy jelentés megértése alapvetöen más valami, mint egy fantazma egyidejü megélése,[6] és óvott attól, hogy gondolatainkat kizárólag a jelentések fonalát követve szöjük tovább. Ehelyett menjünk vissza a dolgokhoz, a szavak létbéli alapjaihoz, mélyítsük el a jelentések intencióit egészen azok feltöltödéséig. A fenomenológus nem elégszik meg a pusztán szignitív [jelentésen keresztül történö] (Brentano) dolgokra-gondolással. Az értelemmel rendelkezö jelen keresztül áttör az attól jelölt értelemhez s azt az evidens önmagát-adás, a megjelenés szintjére kívánja emelni.[7]

Újra szemlélödni akar és leírni. E módszer veszélye persze abban áll, hogy megrövidíti, ami nem szemlélhetö, hanem csak elgondolható.

[...]

Kitérö arról, ami láthatatlan

                                                                        Isten veled, mondta a róka. Íme az én titkom. Egészen

                                                                        egyszerü dolog: csak a szívünkkel látunk jól. Ami                                                                                       lényeges, az a szem számára láthatatlan.

                                                                                    (Antoine Saint-Exupéry: Der kleine Prinz)

 

          Eleddig a valóságos és a látható dolgokról szinte különbségtétel nélkül beszéltünk. Helytelenül, hiszen sok minden, ami valóságos, láthatatlan: például csak hallható vagy érzékeinkkel egyáltalában nem fogható fel, így mindaz, ami pszichikai. Ennek ellenére a nem-reflektáló érzület számára az, ami valóságos, mindig a láthatóban kulminál, mivel azé a túlsúly és az hat ránk a legintenzívebben.[8] És ugyanígy azok, akik a valóság mellett és fölött tudnak még egy más, tisztább és szellemibb birodalomról, azt igen gyakran mint láthatatlan birodalmat fogják fel. Mielött ahhoz a speciálisabb elvalóságtalanításhoz mennénk tovább, mely az irodalom jellemzöje, beillesztünk ezért itt egy kitéröt a láthatatlanról.

          Már Parmenidész hirdette a gondolkodás elsöbbségét az érzékeléssel szemben s a filozófia az évezredek során kitartott e rangsorolás mellett. Még Descartes analítikus geometriája is abból a feltételezésböl indul ki, hogy a tudás elöbbre lép, ha sikerül a vonalakat számokká, a láthatót gondolhatóvá, az extensiot [a kiterjedést] cogitatiová [tudattartalommá] változtatni át.

          A gondolkodásnak a látás fölé helyezése azonban nem pusztán ismeretelmélet, hanem egy metafizika folyománya is: a hité két rangjukban különbözö világban, melyek közül az egyik a látáshoz, a másik a gondolkodáshoz van rendelve (mundus intelligibilis) [csak értelmileg felfogható világ]. A platóni érzékellenesség tud láthatatlan szépségröl és egyáltalán a lét egész láthatatlan, egeken feletti régiójáról, mely csak lelki szemeink elött nyílik meg. Azon formában, mely szerint az általános fölötte áll az individuálisnak, a platóni két-világ-elmélet átmentette magát minden nominalizmuson túlra is.

          Csak amikor ez a metafizika háttérbe szorul, nyomulhat ismét elötérbe a látás, mint érték, és hirdethetö újfent a látás dicsérete. S ez a Goethe-korban történt meg, amikor is a panteisztikus egységérzés hatására mindaz is, ami jelenség és anyagiság, Isten leheletével teli és Isten nyomát viseli magán. Az érzékelés most már nem áll meg az alaktalan, érzéketlen anyagnál, míg a lét minden jelentös tartalmát csak a gondolkodás tudná megközelíteni, hanem az érzékelés segíti a gondolkodást abban, hogy az anyagban jelentöségtelit ragadjon meg.

 

Semmi nincs belül, semmi nincs kívül,

  Mivel ami benn van, kint is van egyben.

 

          Ezért látja a szem is a külsöben a belsöt, mint Lavater fiziognómikája az arcban a jellemet. Innen most az is, hogy az érzékekhez közelálló müvészetet az absztrakt tudomány fölé rendelik s az egyes jelenségeket szemügyre vevö történettudományt az állítólag általánosan érvényes kulturális ideálok kigondolása fölé. Az akkoriban fellépö impulzus ismét feléled a mi korunk tudományos stílusában, mely hisz a "lényeglátásban" és mely a kauzális gondolkodást morfológiával, alakzatlátással egészíti ki. Az iskolázott szem meglát dolgokat, melyekröl eleddig a gondolat úgy vélte, csak ö képes beléjük hatolni. Egyetlen Buddha-szoborból kiolvasható az egész indiai metafizika.

          A képzömüvészet sem volt mindig tisztán müvészete a szemnek. Korábbi stádiumaiban túlmutat önmagán, jelenteni akar valamit. Ahhoz, hogy az allegóriát megértsük, eleve már tudnunk kell, hozzá kell gondolnunk valamit. Egy madarat látunk, de valójában a lélek az. Csak a görög müvészet korlátozódik késöbb a valóság látható részlegére, nem kívánva hatni a befogadó semmi egyéb szervére szemén kívül. S még fokozottabb, végtelenül kifinomult formában teszi ugyanezt az impresszionizmus, melyet ezért "a látható dolgok emancipálójának" neveztek. A megformálás módozatain keresztül ugyan minden ilyesfajta müvészet kifejez egyben mindig egy életérzést, egy világszemléletet is - "a világ szemlélete is világszemlélet" - és ezáltal valami szellemit, ami mint olyan a puszta láthatóságnak fölébe magaslik. De ez a szellemiség megragadhatatlanul s csupán megérezhetö valamiként rejtözik benne: ami látható, az nem utal explicite egy meghatározott, rajta keresztül megismerendö szellemi tartalomra. Az utóbbi spontánul nyilvánul meg, anélkül, hogy a láthatóság akaratlagosan ábrázolására törne.

          Ám a modern müvészet ismét feladta a látható dolgokhoz füzödö kötödését. Henry Moore-nál zsinórok kötik össze az anyát és a gyermeket, a kettejük közt cirkuláló áramot szimbolizálandó. Azzal, hogy a láthatóság valamit, ami egyébként láthatatlan, láthatóvá tesz, puszta fundamentumává válik egy magasabb szintü jelentésnek. Mintha a vizualitás princípiumát a müvészetnek csak egyszer kellett volna felfedeznie és szélsöséges formában meg is valósítania, hogy azután jó lelkiismerettel ismét maga mögött hagyhassa. S a müvészeten kívül is ismét érezhetöbbé vált számunkra a láthatatlan dolgok birodalma és létjogosultsága.

          Azzal, hogy Parmenidész és Platón valami láthatatlant neveztek ki voltaképpeni és legföbb létezönek, már egy ösi emberi érzésnek voltak racionalizáló örökösei. Mindenfajta vallás az istenséget mint betörést éli meg egy felfoghatatlan másvilági szférából. Mitikus módon a mi szemléletünk kategóriáiba szokta azt ugyan átültetni, és mégis: ami mélységesen megborzasztja, az ama felismerés, hogy az isteniség szétfeszíti ezeket a kategóriákat, hogy azok külsödlegesek maradnak a számára, hogy az lényegét tekintve misztérium, arcanum [titok], absconditum [rejtettség]. "Könyörögj tehát a láthatatlanokhoz..." Minden vallás e részmozzanatát késöbb a Jahve-vallás abszolutizálta s azóta nincs innen többé visszaút. "Egy ember sem fog élni, aki engem lát." "Mivelhogy nem a láthatókra nézünk, hanem a láthatatlanokra; mert a láthatók ideig valók, a láthatatlanok pedig örökkévalók"  (2. Kor. 4, 18). Fides ex auditu! [A hit a hallottból származik]

          Ami áll a numinózusra [az isteni hatalommal rendelkezöre] mirajtunk kívül, az áll a numinózusra bennünk is, a lélekre. A transzcendencia és az egzisztencia - hogy Jaspers kifejezéseit használjuk - egyként tárgyszerütlen (és épp ezért egymásra vonatkoztatott). Bergson óta tudják a filozófusok, hogy a lélek nem a külsö tér analogonjaként elképzelendö bensö tér, amelyben - ahogy abban az atomok - itt a mechanikus törvények alapján egymáshoz társuló képzetek lebegnének és melyben felsö és alsó rétegeket lehetne megkülönböztetni. A lélek durée-je [minöségileg megélt, tartamszerü ideje] nem mérhetö temps [idö,pontok‘ kontinuumja]. Nem szabad, így Heidegger is, az emberi létet a benne visszfénylö világ felöl értelmezni; megvannak annak a maga csak ránézve sajátlagos egzisztenciáljai. És mégis: a lélek nagyon is reális valami, de tértelen realitás. Középütt áll a látható valóság és a valóság feletti között.  A lélek láthatatlan lényege azonban meg is nyilvánul, mégpedig a láthatatlan szón keresztül. "Beszélj, hogy lássalak!"

          Miként a lélek mint egész nem szemléletes, úgy annak specifikálódásaként a szellem és a gondolat birodalma sem az. A gondolat a csupán lehetségest is átfogja s a létezönek azáltal ad profilt, hogy szembeállítja a nemlétezövel. Ha gondolatainkat megkísérelnök lerajzolni, akkor jönnénk csak csodálkozva rá, optikailag mily kevés adható vissza közülük.

          Ismét másfajta láthatatlansággal van dolga a természettudománynak. Itt az anyag már eleve adott struktúrák szerint rendezödik, erök mozgatják és törvények uralják. A megismerés alanyának a jelenségeken keresztül át kell törnie mindezekhez az azokat hordozó láthatatlanságokhoz. Csak ezen keresztül fedik azok fel titkukat öelötte. Még itt is beigazolódik Hérakleitosz mondása: a megnyilvánuló harmóniánál erösebb a meg nem nyilvánuló.

          Ha idegen városokkal vagy emberekkel kerülünk szembe, tehetség és müvészet kell ahhoz, hogy olvasni tudjunk a külsö megjelenés képéböl és már ebböl megismerjünk valamit lénye mivoltából. Gyakran az, ami most van, csak történetéböl magyarázható meg, abból, ami belöle mint jelenségböl már régesrég kihullott. A mai emberek mindent látni akarnak: korukat a heti híradóból  és a televízió ernyöjén élik meg, és ha az ember egy könyvet vonzóvá akar tenni, akkor annak képeket kell tartalmaznia (nem szólva a tiszta "képeskönyvekröl"). A vizualizálás e túlhajtása miatt azonban elmennek sok minden mellett és már nem is fejlesztik ki magukban ama képességeket, melyek kognitíve a láthatatlanhoz vannak rendelve.

          A láthatóságok birodalma azonban még a maga terjedelmén belül sem autonóm és csak saját magán alapuló. Nem áll a láthatatlanságok közepette, tölük meg nem érintve s önállóan, hanem azok átjárják öt és tartást adnak neki. A láthatóság spontánul utal arra, ami több, mint ö maga. Ezért a láthatóságot is csak az fogja fel igazán, aki vele együtt az azt átható láthatatlant is felfogni képes. A kettö hasonlóképpen viszonyul egymáshoz, mint Laoce szerint a tömör lét és az ür:

 

                        Harminc küllö ütközik az agyba,

                        Az ür közöttük - az a kerék.

                        Az agyagot a fazekas edénnyé formálja,

                        Az ür benne teszi ki az edényt.

                        Ablakot és ajtót törnek a falba,

                        Az ür középütt az, ami a hajlék.

                        A látható adja a formát a münek,

                        A nem látható teszi ki értékét.

 

II. Az irodalom nem-szemléletes volta

          Az nyelvelmélet és az irodalomelmélet párhuzamosan változnak. Teljesen annak megfelelöen, ahogy régebben azt hitték, a szójelentések megértésük érdekében lelki szemeink elé varázsolják a tölük jelölt tárgyakat, ugyanezt, söt még inkább hitték az irodalmi müvekröl is: jelentöségük és értékük abban látszott állni, hogy a szemléletes jelenvalóság [re-prezentáció] maximumát váltják ki belölünk.  Friedrich Theodor Vischer és Eduard von Hartmann a legteljesebb komolysággal állították, hogy Homérosz és Schiller azért nagy költök, mert Akhilleuszt és Posa márkit teljes életnagyságban látjuk magunk elött. De már a keos-i Szimonidész is hirdette az irodalom e vizualisztikus felfogását: a festészet szerinte néma költészet, a költemény beszédes festmény. Ut pictura poesis [A költészet olyan, mint a festészet] (Horatius): ezt még a barokk kor poétikáiban is folyvást ismételték.

          Csak jóval késöbb fordult ezzel szembe Lessing a maga Laokoonjának híres passzusában. A szobrászat és a festészet, fejtegette itt, térbéli müvészetek, bennük minden egyszerre van jelen. Az irodalom ezzel szemben idöbéli müvészet, ez csak az egymásutániság formájában fejlik ki. Ezért e két müvészeti ág hatásmódjainak is szükségszerüen különbözöknek kell lenniök. Elsikló szavakkal nem lehet festményhez hasonló szimultán szemléletet kelteni. A lefestö és ábrázoló irodalom rossz irodalom. E felismerése ellenére még Lessing is ragaszkodik ahhoz, hogy az irodalom szintén szemléletességre kell, hogy törjön, s mércéje épp ebben keresendö. Annyi szemléletességet teremtsen, amennyi egyetlen egy pillanatba összesüríthetö. Amit Lessing be akar bizonyítani, az az, hogy az író számára egy motívum termékeny [= szemléletet keltö] mozzanatának másmilyennek kell lennie, mint a festö számára. Az eposzban egy istennö elhajíthat akár egy óriási követ is, egy festményen ez "szemléletes valószínütlenség" lenne. Hasonlóképpen tudott már az ókori poétika arról, hogy visszataszító szörnyüségeket, pl. Médeának gyermekein elkövetett gyilkosságát, szóban lehet ugyan közölni, de színpadon ábrázolni nem szabad. "De nem egy dolgot ékesszóló ész / Fülnek igen, szemnek soha elétárni kész."

          És mindez, noha már szinte Lessinggel egy idöben Edmund Burke a magasztosságról szóló értekezésében rámutatott arra, hogy léteznek csodálatos költöi részletek, melyeknek tartalmát a fantázia nem képes reprodukálni. A magasztosság ugyanis igen gyakran a végtelenség sajátja, amely érzékeinket maga mögött hagyja, vagy pedig gondolati tartalmaké, melyek egyáltalában kivonják magukat az érzékelhetöség alól.

          De csak a ma már méltatlanul elfeledett Th. A. Meyer érdeme, akit e fejezetben messszemenöen követünk, hogy - ugyan Steinthal jelentös elömunkálatai után - egy írásában[9] kimutatta: az irodalom esztétikai varázsa nem képszerüségén alapszik, hanem valami egészen máson, hogy tehát az irodalom nem a bensö érzékelés müvészete. Amit fejtegetésünk elején a nyelvröl általában megállapíthattunk, hogy ti. érzéketlenít, hogy a valóságot jelentésekkel helyettesíti be és hogy megértése nem szorul kerülöútra a jelzett dolgok megjelenítésén keresztül, az a nyelv müvészetében még fokozottabb mértékben folytatódik. Mintha az a princípium, amelyen a nyelv mint olyan alapszik, az irodalomban, jelesen a költészetben még hatványozódnék, mintha a nyelv csak itt azonosulna teljesen önmagával és mintha épp ebböl fakadna az esztétikai hatás. A szó már önmagában is elszemléletteleníti a dolgot, a vers még egyet elszemlélettelenít a szón (és a melódia a versen). A ritmus, a rím és az eufónia egy költöi mü minden pillanatában arra emlékeztet, hogy nyelvi téren mozgunk, és elejét véve annak, hogy kizárólag a mondottaknak adjuk át magunkat, valójában visszavezet a mondáshoz magához. Emiatt azonban másfelöl még nem válik feladatunkká, hogy csak a nyelv zenei szépségénél idözzünk el, és éppily kevéssé szintézise a költészet a zenének és a festészetnek, melynél a hangzás és a bensö szemlélet egymással szövetkezve foglyul ejtenének vagy a kettöböl valami magasabb rendü harmadik jönne létre. A nyelv autonóm birodalom a maga sajátos létmódjával, törvényszerüségeivel és anyagi jellegü szépségével. A nyelv kezelését külön esztétikai törvények szabályozzák, amik sem melódikus, sem vizuális törvények, és ez a "nyelvi esztétikum" az, ami a költészetben [és a magas szintü prózában!] elragad bennünket.[10]

          Th. A. Meyer különbözö példákkal illusztrálja, mily kevéssé tapad valaminek a nyelven keresztül történö visszaadása a dolgok és a folyamatok látható külsejéhez. Fenntartás nélkül feltöri az érzékileg észlelt kép egységét s egy épületet például egyszerre ábrázol belülröl és kívülröl. Összevegyíti a jelent, a multat és a jövöt. A szemléletes egymásutánt szemlélet-ellenessé változtatja s azt mondja: "megölte öt kirántott karddal", míg a ha a történés tényszerü lefolyásához tartaná magát, ezt kellene mondania: "kirántotta a kardját és megölte öt." Az elbeszélés az egészt akarja ábrázolni, annak szellemi jellegü jelentöségét akarja kiemelni, nem elsösorban egyes képzeteket akar elöidézni.

          Ha egy író egy jellegzetes részletet említ meg, akkor korántsem kötelessége megtárgyalni az egész komplexumot, melynek az része. Elmondhatja egyik alakjáról, hogy szájának szöglete gúnyosan megrándult, emiatt azonban nem kell az egész arcot ábrázolnia, míg a festö ezt meg kell, hogy tegye. Akkor is, ha egy nagyobb egészet ír le, csak néhány jelentös benyomást ragad ki abból. Ha egy festö az éjjeli tüzvészt Schiller Harangjából útmutatásként fogná fel egy festményhez, akkor sok hézagot kellene kitöltenie. Schiller nem képet fest. És mégis az a benyomásunk, hogy az éjszakai tüzvészt szinte jelenvalóként éljük meg. Nem azért azonban, mert fantáziánkkal kiegészítjük, ami hiányzik! Élményünk nem függvénye annak, hogy a helyzetet optikailag teljessé tesszük-e vagy sem. Még annál is, amit az író pozitív tényként rögzít, képzetalkotásunk megelégszik vázlatos körvonalakkal, a tárgy visszadásához nem használja fel palettájának egészét.

          Ha Mignon dalát olvassuk Goethénél, természetesen jogunkban áll a vers egyes adalékait egységes képpé illeszteni össze, jobboldalt például egy citromcserjét helyezni el, egy narancsligetet baloldalt és mindehhez a hátteret mirtuszokkal és babérral ékesíteni. Nyerünk-e azonban ezzel valamit is esztétikai benyomásunk gazdagítására, bensöségesebben rezonálunk-e vajon ezzel a költö szavaira? Épp ellenkezöleg, a költemény sokkal szuggesztívebb hangulatú, amíg rejtélyes meghatározatlanságba burkolódzik és gondolatban nem állítjuk ilyes kidolgozott kulissza elé. Lírai izgalmunk épphogy a fogyatékos láthatóságból profitál. S ez különösképpen akkor van így, ha a verstöl felidézett realitás nem vonzó és fellelkesítö már önmagában is, hanem egy jólismert vagy akár közönséges valami. Csak mivel a költö szavai távolságot teremtenek e tárgytól, magunk és e tárgy közé lépve, lengi azt körül a messzeség illata és a sejtelmesség csilláma, melyen keresztül az poétikussá válik.

          Mivel egy költeménynek nem az a hivatása, hogy tartalmát a szellem annak teljes naturalisztikus színességében maga elé képzelje, ezért a költö a szemléletességet eltúlozhatja akár annyira is, hogy azzal annak épphogy ellene dolgozik. Ha a korálköltö Istent ezer nyelvvel szeretné dícsérni, ha a színeváltozott Krisztus Klopstock Messiásában száz napként tündököl, akkor ez képszerünek tünik, noha tulajdonképpen teljesen képszerütlen. Nem látjuk magunk elött és nem is kell, hogy magunk elött lássuk, hiszen ha magunkban komolyan kiszíneznök, taszítólag és groteszkül hatna. Csakis addig szép, amíg nem színezzük ki.

          Ugyanez oknál fogva a költö az elképzelhetöség elvét akár egyenesen fel is függesztheti vagy keresztül is húzhatja és a költészet még ebböl is sajátos varázsra tehet szert. Versben az élet aranyfája zöld is lehet (Goethe) és a szélvihar vészt fújhat tova maga elött, a szerelem akár a kínok derében is nöhet (George). Az öszi viharok zaját hegedük hangjaihoz hasonlítva, Verlaine egy teljességgel elképzelhetetlen kapcsolatra jut: az ösz hegedüihez - Les sanglots longs Des violons De l´automne [az ösz hegedüinek elnyújtott zokogása] -, de talán épp az elképzelhetetlenség az, ami (a zenei érték mellett) lírailag itt behízelgi magát. (V. ö. George-nál Summen des abgrunds dunkle harfen [zümmögnek setét hárfái a mélynek].

          Újfent, mint már feljebb is, szembetaláljuk itt magunkat a metafora jelenségével, ezúttal nem jelentésbövítö, hanem költöi metaforaként. És a metafora lehetösége itt is azon alapszik, hogy a hasonlósági pontot, az összehasonlítás alapját nem tesszük teljesen precízzé. Shakespearenél a szél csókdossa a vitorlákat. Csak azért, mert ennek során egyáltalában nem képzelünk el magunknak igazi csókokat; mivel a nyelv fölöslegessé teszi, hogy az érzéki kép teljességét jelentítsük meg magunk elött, emelhetö ki a csók mint részmozzanat s állhat az egész helyett, a szó így használhatóvá válhat átvitt értelemben is, s felfogható és varázsossá tehetö egyidejüleg vele egy új valóság. S íme: a szél csókdossa a vitorlákat.

          Azzal azonban, hogy a költészet azt, amiröl beszél, megfosztja tolakodó szemléletességétöl s így valóságsúlyától is, nemcsak esztétikus távlatba helyezi azt, hanem egyben valami egyebet is nyujt nekünk. Az elvalóságtalanítás nemcsak elvesz valamit, nemcsak negatív. Igazából csak ennek köszönhetöleg válnak a dolgok egyáltalában áttetszövé lelki tartalmak irányában, söt teleologikusan azt is mondhatnók: épp ez az áttetszövé válás az elvalóságtalanítás célja ér értelme. Egy dolog feláldozása szabad teret nyit egy másik dolognak. Az elvalóságtalanítás, ami elsö pillantásra az, ami leginkább feltünik, végül is pusztán külsödlegesnek, másodlagosnak és funkcionálisnak bizonyul. Mint ahogy a napfény a nappal is meglévö csillagokat túlcsillogja, melyeknek fénye csak akkor válik láthatóvá, amikor amaz kialszik, úgy a dolgok valóságosságának alá kell merülnie, hogy lelki oldaluk jobban elötérbe lépjen. Méghozzá, ha úgy tetszik, saját lelkük lép akkor elénk, jelentöségük teljes mélységével, melyet most az öket különben a valósághoz füzö megannyi viszonylat immár nem takar el, - de egyben a mi lelkünk tükörképe is elénk lép vele, mely csak azokon keresztül jelenik egyáltalán meg és talál  rá önmagára.

A költészetre nézve áll, amit Hofmannsthal mond, hogy ti. Mi

                                                szóra fakadva

                        A tájjal szemünk elött birodalmába

                        Vándoroltunk a léleknek...

és lelkünket csak akkor ismerjük és értjük meg, ha onnan, a tárgyból visszatér hozzánk. A líra, joggal mondták így, "az objektív valóságot szubjektíve megélt valósággá változtatja át ... Az, hogy a lírai költeményt a kijelentés alanyának élménytereként és csak akként éljük meg, azáltal jön létre, hogy kijelentései nem a tárgyi pólusra irányulnak, hanem tárgyukat az alany élményszférájába vonják be, miáltal azt meg is változtatják".[11] "A líra számára nincs egyéb tárgy, csak a lírikus maga" (Gottfried Benn). Megsemmisíti a világ törvényét, mert bevonja énje törvényébe.

 

III. Az esztétikai tárgy nem valós volta

          Azzal, hogy az irodalom a tárgyakat, amelyekröl ír, elvalóságtalanítja, csak abban részelteti öket, ami az irodalmi és általában az esztétikai lét specifikus tulajdonsága: hogy ti. kívül áll a valóságon vagy legalábbis a mindennapok kézzelfogható, tényszerü valóságán. Már Kant azt tanította - elsö megközelítésben tisztán negatív formában, amiröl még látni fogjuk, mennyire valóban csak megközeliti a problematikát -, hogy az esztétikai tetszés (praktikus értelemben) érdek nélkül való s ezért a különben oly fontos különbség valóságosság és puszta elképzeltség között a tetszés számára közömbös. Az esztétikai tetszés úgyszólván minden az élettel szembeni végsö komolyság nélkül a tiszta szemlélödés állapotában leledzik és nem kérdi, vajon amit szemlél, reálisan létezik-e vagy sem. Az esztétikai ítélet "közömbös a tárgy létét illetöen". Ezért akadtak olyanok, akik az esztétikai élményt a müvészetre akarták volna korlátozni, amit is - csekély joggal - a puszta látszat birodalmaként fogtak fel. Ez tévedés, hiszen esztétikailag elragadhat minket az is, ami valóságos, söt gyakran éppen valóságos volta révén: nincs az a festett táj, ami annyit tudna nyujtani nekünk, mint maga a természet, frissességével, távlataival és elevenségével. Annyi viszont kétségtelenül igaz, hogy az, ami esztétikailag hat ránk, nem állhat egyenes vonalú kapcsolatban céljainkkal, hogy kiemeltnek kell lennie a mindennapi élet elkötelezettségeiböl, szokásaiból és szükségleteiböl. Legalábbis így jóval nagyobb az esélye arra, hogy esztétikailag hasson. Igaz ugyan, hogy ami szép, az hirtelenül a banalitásból is kiemelkedve tetszéssel tölthet el bennünket, de ez az elragadtatottság pillanata, melyben bensöleg kilépünk a köznapból, és e pillanat után normális beállítódottságunkhoz csak kifejezett átcsapás formájában térünk vissza. Szépként az kelt csodálatot, amire nem kell egész cselekvö és erkölcsi személyiségünkkel reagálnunk: csak ezáltal válik az tiszta látvánnyá, képpé, csak ezáltal leszünk annyira szabadok, hogy beléérezve magunkat rezonálni tudjunk rá. Ezért élheti meg a sétáló a fát esztétikailag, míg ugyanaz a fa a favágó számára nem több kivágandó fánál, és megfordítva, talán az orvos sem tud alkalomadtán ellenállni annak, hogy egy szobrot egy pillanatra ne esztétikai, hanem anatómiai szempontból vegyen szemügyre.

          Esztétikusan hat ránk a távol. Amit egy idegen országról megtudunk, azt egészen más varázs szövi át, mint ami a sajátunkban történik, ahol ismerösek az utak és az emberek. Az idillt Theokritosz a félreesö Szicíliában játszatja, és mivel ez a római Vergiliusz számára túl közeli és túl jólismert volt, áthelyezte azt Árkádia eldugott és megközelíthetetlen hegyvidékébe.[12] Még a szomszéd közeli, de be nem járt kertje is szebb, mint a sajátunk, mert a sajátunkban mégiscsak életünk egy részét éljük le, mert az része a magunk meghitté vált valóságának, míg a szomszédé titokteli vizavi marad. Analóg dolog áll az idöbeli távolra. Azt is körülveszi a valóságtalanítás illata. Innen is van az, hogy a múlt idö az elbeszélö irodalom elönyben részesített igeideje. "De ami múlt és eljövendö, az a dalnoknak szent" (Hölderlin).

          Noha a célszerüségnek is megvan a maga sajátos szépsége, de még sokkal inkább van esztétikus hatása annak, ami cél nélkül való. Lehet az bármi, ami soha sem volt arra hivatva, hogy valamilyen célt szolgáljon, vagy akár valami, ami a maga eredeti céljától elidegenedett: a már a romantikától felfedezett rom, az elvadult kert, melyben a nemtörödöm természet az emberi kéztöl megtervezettet újra benötte; még ódivatú, már forgalomban nem lévö vonatok vagy autók modelljei is egyenesen hangulatosságra tesznek manapság szert. A célirányosság hiányát itt még kiegészíti az, hogy mindez a múlt mélyéböl nyúl át felénk. A csendes-óceáni szigetlakók viszont épphogy a modern technikáról, a gözhajóról énekelnek, mert az még nem-mindennapos és titokzatos a számukra.

          Esztétikusan hat ránk a mítosz: a képzelet és a fantázia világa, melyet csak kiszíneznünk lehet és mely így sohasem rendelkezik a valóság telített tömörségével. Emellett a mítoszt körüllengi a magasztosság és az megelégszik egynehány markáns vonással s idegenkedik a szeretetteljesen részletezö leírástól. Túl aprólékos kivitelezés esetén elvesztené világfeletti, példaképszerü jellegét. Velazquez Vulkán kovácsmühelye c. festménye, mely a mítoszt realisztikusan formálja meg, elmítosztalanítja azt. Ezért a müvészet szívesen képez le mítoszokat is, söt ragaszkodik hozzájuk még az után is, hogy az emberek már nem hisznek bennük. A valóságon kívüli témát, amelyet egyébként külön kell keresnie vagy produkálnia, itt már használatra készen találja.

          S végül esztétikusan hat az egyenesen e célból létrehozott müvészet. Kétségkívül így hat a más célú tárgyakon megjelenö, "hozzájuk tapadó" müvészet is, de mint fenomén még pregnánsabbá válik az "autonóm" müvészetben, S hatása itt is azon alapszik, hogy a praktikus célok világában helye nincsen, hogy minden egyéb valóságból kiválik. Manapság ugyan divatját múlta a müvészetet mint látszatot és illúziót definiálni. Ott is, ahol rajta túl fekvöre utal - amit azonban korántsem tesz mindenfajta müvészet és ma általában még a festészet sem -, ezt saját létének potenciálja alapján teszi, és az is, amire utal, csak ebböl a létböl táplálkozik s csak ebben él. A müvészet nem is puszta játék, mégha az animális élet komolyságát maga mögött hagyja is. De öt is a mellett- és kívüllevés jellemzi. Ahogy a müvészettörténész Hamann igen szépen megfogalmazta, a müvészet minden faja "elszigetelö tényezök" segítségével elhatárolja magát nem-müvészetszerü környezetétöl.

          Egy ilyen tényezö mindenekelött a képszerüség, mint olyan. Ha összetévesztjük a falra festett kutyát egy igazi kutyával, akkor az nem hat ránk esztétikusan. Ez csak akkor történik meg, ha felismerjük, hogy kép; csak ekkor esnek el azok az esztétikusságon kívüli vonatkozások, melyek különben praktikus beállítódottságunkat aktivizálnák: a festett térbe nem tudunk behatolni, a festett kutyához nem tudunk hozzányúlni. A müvészet stilizál, gyökereinek egyike éppen az, hogy ellene dolgozik az illuzionizmusnak, mely öt valóságnak tartja, hogy müvészet voltát kihangsúlyozza. Egyéb elszigetelö tényezök terén, melyek a müvészet és a profán világ közé nyomulnak be, Hamann megemlíti a szobrok talapzatát, a színpadot és - Georg Simmel nyomdokaiban - a festmény keretét.  Akkor is, ha az ablakomból elém táruló kilátás a keretbe foglalt ablakban visszatükrözödik, ugyanazok a házak és fák, amelyek számomra különben mindennaposak, a visszatükrözödés és a keret révén a távoliság benyomását keltik.

          A költészeten belül a verssorokat és a rímet szintén elszigetelö tényezöknek lehetne nevezni s ugyanígy a "költöi szavakat" is, melyek csak versekben fordulnak elö, azok számára vannak mintegy rezerválva, viszont a beszélt nyelvben és prózai müvekben mesterkélteknek tünnének. Ezek állandóan arra emlékeztetnek, hogy a nyelv itt nem az emberek egymással való közlekedésének eszköze, mint egyébként, nemcsak rögzíteni vagy közölni kívánja, amit tudni akarunk, hanem felhasználhatatlan, önmagában megálló képzödmény. Igen gyakran régebbi, immár elsüllyedt szavak ezek, melyek már csak a költészetben tartják magukat és melyeknek épp szokatlanságuk kölcsönöz poétikus csillogást, hangulatkeltö távoliságot. Mint ahogy vannak poétikus szavak, úgy vannak megfordítva olyanok is, melyek nem tehetök költöivé s a Parnasszuson keresnivalójuk nincsen (hiányzik belölük Vossler Musenfähigkeitje). Ezek a túl absztrakt (tudományos vagy filozófikus) és a túl speciális (a munkára és a foglalkozásokra emlékeztetö) szavak, de nemcsak ezek: az egyszerü "kenyér" könnyebben használható fel szimbolikusan, mint a finomabb "kalács". Szavak az argóból, mint amilyen a "szajré", a "haver", a "meló", sosem vetik le nemtelen eredetük nyomait, nincs szép hangzásuk, kívül rekednek a poétikusságon. A 17. században elkezdték az alacsonyabb rendü szavakat magasabb rendüekkel helyettesíteni be. A lábak már csak "szenvedö kedveskék" voltak és Corneille müvei késöbbi kiadásaiban kicserélte a túl drasztikus "csók"-ot "kegy"-re. Ezzel azonban élettelen, komolytalan költöi konvenció keletkezett, mely túlságosan eltávolodott a beszélt nyelvtöl - s így az élettöl -, amivel is diszkreditálta a "poézist". George, aki saját megfogalmazása szerint "a földek hervatagságán új fényekkel emelt", ennek ellenére az "adni"-t részesítette elönyben az "ajándékozni"-val szemben, az "arc"-ot az "orcá"-val szemben. Lessing azt mondta, egyetlen "ámbátor" (demungeachtet) tönkretenné a legszebb német verssort is, George "ámbátor"-t (dem ohngeachtet) használ Dante-fordításában.[13]

          Mivel a müvészet maga a valóságon belül enklávét alkot, ezért mégha a maga részéröl valamire utalva azt elöttünk megjeleníti is, nem állít elénk akkurátusan megragadott tiszta valóságot, amit már elözöleg különben is ismertünk volna. Minden müvészet tartalmaz antinaturalisztikus, stilizáló (de nem feltétlenül idealizáló) mozzanatokat, melyeknek révén a valóságot átdolgozza, módosítja, a maga nyelvére fordítja és  mindennapos aspektusaitól megszabadítja (ez egyben a sokat emlegetett "esztétikai immoralizmus" egyik gyökere). Hangsúlyozza a formális mozzanatokat, szabályszerüségekkel és arányosságtól diktált megfelelésekkel dolgozik, szokatlan módon süríti össze azt, ami lényeges és értelemmel teli. Ha ezt nem tenné, akkor nem lenne megfelelés a maga valóságonkivülisége és az ábrázolt dolog nyers valósága között. Nem láthatnók be, mi célból tegyünk kerülöutat a müvészeten keresztül, hogy azzal érintkezésbe kerüljünk, hiszen a müvészet funkciója épp ellenkezöleg abban álll, hogy az ábrázolt valamit csakis az ö sajátlagos közvetítésében éljük meg. "Zárd ki a valóságot, közönséges dolog az" (Mallarmé). Bennük minden, így Goethe a Vonzások és választások-ról, megélt dolgokon alapszik, de semmit sem ábrázolt ö úgy, ahogy azt megélte volt. Egmont, aki drámájában ifjú ember, történelmileg halálakor már 46 éves volt. Ezért a müvészet pontosan azon mértékben szünik meg müvészetnek lenni, amennyire megközelíti a riportot és a fotográfiát, amennyire a lehetö legtöbb részletet a lehetö legpontosabban akar visszaadni, és így minden hozzáállás a müvészethez, mely benne pusztán pótlékot keres azokra az élményekre, melyeket a valóság megtagad, annak meg nem felelö. -

          De a müvészet az ábrázolt dolognak nemcsak más vonásokat kölcsönöz, mint amelyek a müvészeten kívül valaha is jellemeznék, hanem egyben részesíti azt a maga eltávolodott-eltávolító létmódjában is: csak neki köszönhetöleg és benne foglalva létezik az egyáltalán; és csak mivel megváltoztatja annak létmódját, kell vonásait is megváltoztatnia. Ha a müvészet csak azt rögzítené, ami töle függetlenül is létezik, akkor nem lenne a szó teljes értelmében autonóm. Nemcsak ö maga áll a mindennapi valóságon kívül, önmagával együtt az ábrázolt dolgot is kirántja belöle. Szétzúzza annak önmagában megálló valóságát, hogy csak a müvészetben lakozó valóságot ajándékozzon neki.

          Ez azonban nemcsak egyike a müvészet immanens szükségszerüségeinek, hanem létezik olyas ábrázolnivaló is, ami teljesen önmaga felöl szükségessé teszi, hogy imaginárius létmód legyen az övé, ami is az egyetlen neki megfelelö létmód. A müvészet közegében megjelenö tartalmak ugyanis egyfelöl teljességgel jelenvalók ugyan, ugyanakkor azonban egy azonosíthatatlan seholban leledzenek: és éppen ez a kettösség igen nagy nyereséget jelent. Sok minden a lélek álma és vágya, ami mégsem válhat életté. A müvészetben viszont napvilágra merészkedhet és azáltal, hogy ez itt megtörténik, a valóságos élet e tehertöl aztán megszabadul. Nemcsak érzelmeinket tisztítja meg a müvészet, ahogy Arisztotelész vélte, amennyiben azok a müvészet szemléletében kitombolhatják magukat, hanem fantáziálásainkat is. Ezért a hösök a müvészetben individuálisabbak annál, ahogy öket a társadalom általában megtürné, ezért hajlik az a szélsöségesre és a csodálatraméltóra. De a müvészet megörzi azt is, ami az életben már elenyészett, és követendö példaként elöre már megformálja, ami abban még új és szokatlan s ami csak késöbb válhat élhetövé. Pontosan a valóságosságból való kiemeltsége révén a müvészet egyfajta funkcióra tesz szert magában a valóságban és a valósággal szemben. Itt újfent megmutatkozik: az elvalóságtalanodás a maga látszólagos negativitásában csak külszín és csak a visszája valaminek. Csupán eszköze és elöfeltétele annak, hogy magasabb rendü jelentösség váljék a lét elemévé.

          Akit azonban a poézis arany fellege fiatalkora óta körülölel, az nem akar mindig csak felhöt ölelgetni, az az életban is olyan valósággal szeretne szembekerülni, mely mintegy magában véve is poétikus, s az ilyen ember ebben találja meg a maga vágyait, beteljesüléseit és csalódásait.

 

IV. Az esztétikai élmény nem-valós volta

          Nem valós, amit a költö költ. Nem valós maga a költészet. És van valami nem-valós a költöben magában is.

          Mint ahogy az esztétikai élmény olyan tárgyra irányul, melynek tényszerüsége, Husserl szavával élve, zárójelbe van téve, úgy az élmény maga is mintegy híjával van a tényszerüségnek, híjával az élet végsö komolyságának. Míg máskülönben a dolgokkal vagy ágálunk vagy rájuk reagálunk s a valósággal a magunk teljes valóságosságával lépünk viszonylatba, esztétikailag viselkedve csak a dolgok tiszta képszerüségével lépünk viszonylatba s ezért csak szemlélöjükként, csak velük együttérzökként. Itt nem mint egész ember vagyunk angazsálva. Bagatellizáljuk mindazt, ami a müvészeten belül vagy kívül bennünket megterhelne. A szépség elvarázsolt kertjében mi magunk is elvarázsoltakká válunk és úgy érezzük, mintha idön és téren kívüli levegöt szippantanánk.

          Ez a magatartás, mely a maga helyén legitím, hibriddé válhat és túltenghet az ún. esztéticizmusban. Az esztétikus ember csak esztétikusan él és nem ismeri már az élet semminö egyéb szféráját. "Tiszta szépségbe rejtette az ég egész boldogságunkat és a vers lett mindenünk" (Gabriele d´Annunzio). Esztétikus tartását az effajta ember megörzi akkor is, ha a szituáció felöl komoly tartás lenne a megkívánt, csak képként éli meg, amit realitásként kellene megélnie és amire ezért lényének egyéb eröit mozgósítva kellene reagálnia. Ez esetben azonban valamit esztétikusként felfogni nemcsak nem odaillö, hanem egyenesen csödötmondás, szívtelenség, vétek. Nagy történelmi példa erre Néró, aki Róma égését, melynek csaknem az egész város áldozatul esett, kulisszaként használta fel arra, hogy Maecenas palotájáról színészjelmezben az Illiopersis egyik énekét szavalja el, mely Trója felégetését ábrázolta. Kétségtelenül hatással van mindenkire egy tüzvésznél, akár mint látvány is az eget nyaldosó lángok "félelmet keltö színjátéka". Csakhogy ez nem ábrázolt, hanem valóságos tüzvész, ami pusztítólag hat, aminek a révén emberek a fedélt vesztik el fejük felöl és vele mindazt, ami az övék! Emiatt nem tudjuk átadni magunkat a puszta színjátéknak, erre való hajlamunkból ismét kiszakít a részvét. Impulzusunk a segítésre, elborzadásunk, sajnálatunk megakadályozza az esztétikai szemléletet. Egy más példa: Monet elmondja magáról, hogy szerelmének halálos ágyánál állt: "Néztem a halántékát és azt mondtam magamban: ez egyfajta lila - de miféle kékség van vajon benne? milyen piros és sárga?" Monet maga is embertelennek tartja, hogy ahelyett, hogy képes lett volna teljes részvételre és arra, hogy megfeleljen a pillanat követelményeinek, esztétikai szemlélödésbe süllyedt, de mit sem tudott tenni ez ellen. Akinek müvészekkel van dolgha, tudja, mily könnyen marad náluk minden a kötelezettség és az elkötelezettség érzése nélkül. A szerelemben is a költö az, aki aztán továbblép. "A költöi mondatért, miszerint ‚Az örök asszonyi magához vonz fel minket‘, számtalan igazi nö könnyeivel fizetett meg" (Margarete Susman).

          Csakhogy nemcsak akkor, ha a müvész a maga sajátságos megélési módját a lét olyan területeire viszi át, ahol az nem helyénvaló, hanem akkor is, ha a maga saját területén, a müvészeten belül marad, akkor sem tudunk néha szabadulni a benyomástól, hogy a könnyebbik végét fogja meg a dolognak, hogy annak, amilyen ö és amit ö tesz, könnyebb a fajsúlya, mint annál, aki a valóságot teljesen komolyan veszi és kiteljesedését abban találja meg. Voltak költök, akik e benyomásnak maguk is kifejezést adtak, amivel nem palástolták el, hogy minden müvészetnek s így a magukénak is megvannak a maga határai. Schiller Fiescója szemébe vágja egy festönek, aki zsarnokgyilkosságot festett le és aki "holt vásznakon életet színlel": "Te vásznaidon zsarnokokat buktatsz meg - magad pedig nyomorult rabszolga vagy. Köztársaságokat egy ecsetvonással felszabadítasz - ­saját magad láncait letörni nem vagy képes. Ugyan menj már! A te munkád szemfényvesztés - a látszat adja csak át helyét a tettnek. Én megtettem, amit te - megfestettél."

[...]

          De nemcsak ott tünik úgy, hogy a müvész elvéti a dolog velejét, ahol beleéli magát a cselekvö személy élményvilágába és abba, amit az létrehozott, amiböl aztán­ müvészetet csinál, hanem még ott is, ahol legszemélyesebb problémáinak átéléséröl van szó. Odáig mehet a dolog, hogy saját maga szenvedélyeinek mint müalkotásnak válik szemtanújává, hogy csak müvészet gyanánt élvezi öket. Jean Paul a Titán Roquairoljában - egyben valamennyi regényalakjának legnagyszerübbjében - egy ilyen mintegy mesterséges ember kórtanát írta le annak legkisebb részletéig. "Nemcsak az igazságokat, hanem az érzületeket is elölegezte volt a maga számára. Az emberi lét valamennyi nagyszerü állapotát, minden bensö mozgalmát, amire a szerelem és a barátság és a természet a szívet felhevíti, mindezeken átment ö a verseiben jóval korábban, mint életében magában, korábban színészként és drámaíróként, mint emberként, korábban a fantázia napos oldalán, mint a valóság szeles oldalain. Így hát, amikor ezek végül is elevenen megjelentek kebelében, képes volt öket higgadtan marokra fogni, úrrá lenni rajtuk, elfojtani öket s kitömni öket, megörzendö az eljövendö visszaemlékezés jégvermében." Stefan George, akiröl már hallottuk, mennyire foglalkoztatták öt - nyilván éppen költöi büszkesége okán - a költö korlátai és veszélyeztetettsége, Roquairoltól még egy versre is inspiráltatta magát, melynek a "Der Verworfene" [Az elvetemült] címet adta - de a mondás "Mindannyiunkban van valami Roquairolból" szállóigéje volt a George-körnek.

          A leghevesebb támadásokat azonban az esztétikum okozta valóságvesztésre s a költönek saját egzisztenciájától való elidegenedésére Kierkegaard zúdította. Az esztétikum számára egyenesen a vallásosság nagy ellenlehetösége - aki nem él vagy vallásosan vagy esztétikusan, az ostoba -, s az ember újra meg újra a választás elött áll, kiteljesedjék-é a vallásosságban avagy elveszítse-e magát az esztétikumban. A költö mármost az az ember, akinek megadatott, hogy olyan dolgok, emberek és események is, melyek életét egyáltalában nem érintik, igen erös hatással legyenek rá és hogy azokat mély megértéssel, kimerítöen ábrázolni is tudja. A visszája ennek azonban az, hogy saját életét sem éli meg másfajta módon. A maga életével szemben is megmarad fogékony nézönek, úgy vesz részt benne, mint egy drámában s nem kóstolja azt végig létének legvégsö komolyságával. És így voltaképpen amit megél, nem teljes, hanem csak látszat-egzisztencia.

          Példa az ilyen látszat-egzisztenciára, mely a legmagasztosabb dolgot éli meg és azt mégsem éli meg igazából, ama fiatalember, akit Kierkegaard az Ismétlésben elemez. Beleszeretett valakibe, bebeszéli önmagának és másoknak, hogy a szeretett leánnyal boldog szeretne lenni, valójában azonban ezt egyáltalában nem akarja, hanem megtorpan a szerelem mindenfajta megvalósulása elött. Nem annyira a szerelmet magát keresi, mint inkább a szerelem megélését. Ezért épp annyira élvezi az elválás fajdalmát, mint az újratalálkozás boldogságát. Ami neki fontos, az mindezen élmények függetlenné vált tartalma, anélkül, hogy azok gyökereiket élete mélyébe eresztenék le. Már eleve is csak "visszaemlékezve" szerelmes, "az egész megmarad a puszta hangulat síkján, mert ö maga híjával van a tényszerüségnek."

          Lehetséges, hogy ez a fiatalember, aki szemlélödöként figyeli saját érzelmeit, aki csak azért keresi öket, hogy szemlélöjük lehessen, irodalmibban fog a szerelemröl értekezni, mint valamely másik, akit e bensö távolságtartás nélkül a szerelem boldogsága és kínja velejéig megrázott. Nietzschétöl eltéröleg, aki szerint Shakespeare csak azért volt képes Caesart színpadra állítani, mert bévülröl maga is Caesar volt, Kierkegaard jól tudja, hogy a zseniális müvészi teljesítmény éppenséggel az ábrázolattal szembeni bensö távolságból fakad. Nietzschénél a mü naiv módon a lélek önkifejezödése, Kierkegaardnál - innen álnevei - szentimentális öntranszpozíció abba, ami éppen nem sajátja: egy nagy színésznö jobban fogja Júlia szerepét játszani, ha maga már túl van Júlia korán. De az életben nem az ilyen teljesítmény az, ami számít, hanem az, hogy az ember önmagát válassza és eljusson önmagáig, hogy ennen lényét valóban és mindenkori jelenében magára vállalja. A legnagyobb csöd az, ha valaki legmélyebb valóját elfeledi, elnémítja és hagyja, hogy az kicsússzék a keze közül.

          Az élet feltétel nélküli tényszerüsége mellett való vétkes tovaszáguldás ennél még hatványozottabbnak tünik, ha az esztétikus ember élményeit nemcsak minden kötelezettség-nélkülieknek tekinti, hanem azokat ezenfelül még egy müalkotásba is át akarja ültetni. Ilyen esetben teljességgel megfeledkezik arról, hogy végtelen érdeklödésének-érdekeltségének önmagára, saját jelenére és tényszerüségére kellene irányulnia, ami helyett most már kizárólag müvének él. Ahelyett, hiogy minden erejét latba vetné a maga egzisztenciájához való áttöréshez és az amellett hozott döntéshez, kitér ez elöl, amennyiben erejét produktivitásában puffogtatja el. Az energiák, melyek a mü létrehozásának válnak hasznára, ilymódon elvonódnak attól, hogy az ember önnön magává váljék. Az író végül mindent már csak müvére való tekintettel vesz tudomásul, lelki háztartását már eleve bölcs takarékosság jellemzi. Élményeket, amik müve létrejöttének szempontjából terméketlenek vagy egyenesen károsak, kezdettöl fogva kizár vagy azokat mintegy szárukban félbetöri és még azokat az élményeket sem éli át saját maga sorsaként és egészen legvégig, melyek írásának táplálékául szolgálnak, hanem számára mindezek csak a felületen mozognak és mintegy lebegnek lehetöség és valóság között ("I have no nature", vallott John Keats így önmagáról.) Alighogy felmerül benne egy érzés és gondolat, már rabjává válik ez annak a képzödménynek, melynek belöle majd lenni kell, és nyomban abba plántálódik is át.

          Ilymódon az író minden életbéli viszonylata Kierkegaard szerint az irodalommá válás révén már gyökereiben elveszti, ami keménységgel az esetleg még rendelkeznék. "Az, hogy az író egy valóságos életbéli viszonylatot távolságot tartva - megír, nem jelent se többet, se kevesebbet, mint azt, hogy ami etikai tartalom abban létezhetnék, pontosan ezáltal hamissá válik." Így tett Goethe. Talán ahhoz a mondásához kapcsolódva, miszerint Werther öt helyettesítve halt meg, Kierkegaard Goethének a következöt rója fel: "Mihelyt egy életbéli viszonylat öszámára túl hatalmassá válik, eltávolítja azt életéböl, amennyiben megírja." Az író árulást követ el egy igaz értéken egy minden elkötelezettség nélküli ál-érték nevében. "Keresztény szemmel nézve minden író-egzisztencia bün, az a bün, hogy az ember ír ahelyett, hogy lenne." "Esztétikailag egy író legmagasabb szintü szenvedélyét az jelezné, ha megsemmisítené önmagát, csakhogy csodamüveket hozzon létre. Etikailag azonban a legmagasabb szintü szenvedély jele lenne, ha egy ragyogó irói egzisztenciát egy fia szó nélkül sutba dobna."

          Lelke mélyén érzi ennek során maga az író is, hogy igazi válóját voltaképpen elárulta azzal, hogy mintegy "azt magát irodalommá" változtatta, hogy ö a szétszórtság egy formájában él, legyen az bármennyire is éteri, és eközben vágyódik arra, hogy önmagát ehelyett valódivá tegye. Az író már mindig is megfigyelt hajlama a melankóliára csakis ebben és semmi egyébben nem gyökeredzik. Másfajta embernél azonban a melankóliának, a kétségbeesésnek és a halálhoz való beteges vonzódásnak megvan az a jó oldala, hogy kezdetét képezheti egy bensö fordulatnak az én igaz voltának megragadása felé. Az írót azonban a melankólia is, söt éppen az, ismét produktív hangulatba hozza, és mivel a produktivitás képezi legföbb evilági erejét, amiért kívülröl is csodálat övezi, ezért nála még a melankólia is csak a produktivitás szolgálatában áll, miáltal az voltaképpeni rendeltetésétöl elidegenedik.

          Kierkegaard azonban mindezt nem mint kívülálló szemlélö mondja. Saját írói hajlandóságának - egyben persze, mint ma mondanák, "skizotím" hajlamának - tapasztalataiból merít. Hozzá hasonlóan nyilatkozott nem egy más író is. "Ha az élet minden eseménye számodra csak nyersanyagnak tünik a müvészet számára, elemnek, melynek hivatása, hogy egy eljövendö mü részévé váljék, akkor müvész vagy", olvassuk Flaubertnél, s Rilke egyik levelében így ír: "Egy versben, mely sikerült nekem, több valóság van, mint bárminö viszonyulásban vagy vonzalomban, melyet érzek. Ha alkotok, akkor én igazán én vagyok."

          Ezért már nagyon is sokan felismerték, bár különbözöképpen értékelve a dolgot, hogy az író mintegy híjával van a nehézkedésnek, hogy nem áll mindkét lábával a földön, hanem egy "szárnyakkal megáldott lény" (Platón) vagy ahogy Shakespeare Properója mondja: "Olyan szövetböl Vagyunk, mint álmaink". A tragédia, melyet írni szándékozik, erösebben foglalkoztatja, mint a szerencsétlenség, mely mellette vagy akár vele magával történik és mely számára túl gyorsan magvává válik egy új alkotásnak, eszközévé egy oly objektív jelentöségteliségnek, ami az életet magát messze maga mögött hagyja. Az író, magas fokú érzékenysége ellenére is, kevésbé van kiszolgáltatva élményeinek és sorsának, mivel nemcsak ezekkel szemben érzi magát elkötelezve, hanem müvével szemben is, s erejét épp abból meríti. Mint ahogy a várandós nö fel van vértezve a világ kellemetlenségei ellen, mivel túlságosan is a maga várandósságában él és mivel azt, amire vár, veszélyeztetnie nem szabad, úgy az író is. Aki ír, az már eleve meg van mentve. De ez persze kifelé embertelenségnek is tünhet. Goethéröl köztudott volt, hogy barátságait, minden intenzitásuk ellenére is, egyben mindig egyfajta elkötelezetlen lebegés állapotában élte meg. Balzac titkárától tudjuk, hogy Balzac minden gondolatát munkája olyannyira lefoglalta, hogy az élettel magával idegenként állt szemben és apja halálos megbetegedésének hírére a reakciója ez volt: "Térjünk vissza most a valósághoz és beszéljünk Eugénie Grandet-röl." Amikor Dickens azokon a fejezeteken dolgozott, melyekben a kis Nell meghal, a következöt jegyezte fel: "Pillanatnyilag inkább holt vagyok, mint élö ... a fájdalomtól, hogy elvesztettem gyermekem." Voltak írók, mint például Grillparzer és Anette von Droste-Hülshoff, akik megrázó módon vetették szemükre önmaguknak, mennyire szeretet nélküliek és képtelenek arra, hogy odaadóan éljenek.

          Létezik egy még ennél is messzebb menö elmélet, mely szerint a müvészet pontosan azt ábrázolja, amit a müvész az életben szívesen megvalósított volna, amit azonban az megtagadott töle. Nem a már látensen meglévö és felszínre törni igyekvö produktivitás fosztja öt meg eszerint az élet egy darabjától, hanem - naturalisztikus fordulattal - az életben tátongó hézag éleszti fel benne a produktivitást és keres látszólagos kitöltödést a müvészetben. Amint a magányosságától szenvedö Nietzsche vele ellentétes ábrázolatként megalkotta a tanítványoktól körülvett Zarathusztrát. A müvészet ennek alapján kárpótlás lenne azért, ami nem teljesült be, pótlék a meg nem élt lehetöségek helyett. Így is emberi dokumentum és önkifejezés, de nem azé, ami volt, hanem ami nem volt, nem az embernek kegyesen osztályrészeül juttatott sorsé, hanem az annál jóval többet célba vevö álmoké. A müalkotás kivetített gyöngeség.

          Csakhogy mindezek az elméletek magától értetödöként feltételezik, hogy az ember egyetlen és legföbb célja az életben az, hogy kiteljesítse önmagát. E cél felöl ítélik meg a müvészt és e perspektívából szemlélve olyaskinek tünik, aki voltaképpen csödöt mond. De a mércét talán már eleve helytelenül állítják fel. A müvész talán egy sajátos embertípust, egy másfajta, de legitím életlehetöséget képvisel, amit helyesen csak a saját létközpontja, a maga törvényszerü formája felöl érthetünk meg. Ami kívülröl szemlélve csöd és hiányosság, az belülröl pusztán egy pozitív adottság visszájának tünhet és épp ezért korántsem negatívnak. Ahogy az ember és az állat vagy az ókor és a modern kor nem mérendök egymáshoz, mert ezzel mindkét oldallal szemben igazságtalanságot követünk el, úgy áll a helyzet itt is. A természeténél fogva objektiválásra berendezett típus már eleve mintegy más szervekkel és más pórusokon keresztül lélegzik. Eröinek hivatása egyáltalában nem az, hogy reális életet építsen fel, hogy abban állja meg a helyét, hogy az attól támasztott követelményeknek feleljen meg. Az ö szenvedései és gyönyörei egészen más síkon játszódnak le. Mivel másfajta valóságra van hangolva és beállítódva, ezért ö és aki az ö révén elmerül ebben a valóságban, az élettel szemben idegennek és érzéketlennek tünhet. Az ellentét azonban itt nem valóság és valósághiány között áll fenn, hanem fokozatok között a valóságon belül. Mivel az ember az objektív szellemtöl jellemzett lény,[14] ezért nagyon is érthetö, hogy felépítésének tervrajzában két különbözö megjelenési forma van elöirányozva. Az egyik fajtának, amelyik a lét teljes keménységének közepette helyezkedik el, mindig is az a hivatása, hogy a már eleve megformálódott objektív szellem követelményei alapján úrrá legyen a valós életen, míg a másik, a ritkább típus, amelyik minden dologról csak annak formáját és lényegét választja le, az objektív szellemtöl arra van elhivatva, hogy annak egyedüli orvosolójává váljék.

E prométheuszi természetekre nézve ama epimétheusziak követelményei sem nem érvényesek, sem pedig nem is vágyódnak ök akár amazok boldogsága után.

            Ha nászod napja leáldozóban van és megrészegülten

            Már fénylenek a boldogító csillagok:

            Nem irigyellek, kedveseim, akkor sem benneteket.

            Ártalmatlanul, ahogy a fénytöl a virág életet kap,

            Úgy élnek szívesen a szép képröl

            Álmodva s boldogan és szegényen a költök.

                                                                                    (Hölderlin)

 

            Neked semmi dics, neked semmi bér,

            Neked csupán a dalban szeretet és kincs.

                                                                                    (George)

 

 

V Az irodalmi igazság

          A valóság tolakodó jelenléte és az azt megélö ember közé befurakodik, mint láttuk, a nyelv, ilymódon távolságot teremtve a kettö között. Azáltal azonban, hogy a nyelvet használó ember eltávolodik a valóságtól, épp ezen keresztül és csakis így, meg is kapja a nyelvtöl - noha más módon, de mégis - a valóságot mint ajándékot, mint ahogy mindig is a távolság az, ami lehetövé teszi, hogy valamit megismerjen az ember. A nyelvnek köszönhetöleg felfedezünk a valóságban bizonyos dimenziókat, melyek elkerülik a figyelmét annak, aki a valóságnak teljesen ki van szolgáltatva. A nyelvi megfogalmazás révén kevésbé intenzívvé vált megélés helyére behatóbb és nagyobb áttekintéssel rendelkezö megismerés lép. A nyelv nem rögzíti pusztán azt, amit egyébként is tapasztalunk, nem adja csupán azt vissza, amit már elötte és nélküle is magunkba fogadtunk, hanem maga is rendelkezik heurisztikus, valóságot felfedö erövel. Méghozzá nem utolsó sorban azért rendelkezik ezzel, mert maga energiát képvisel, tevékenységböl áll. A valósággal szemben távolságot tartani nem jelenti egyszerüen azt, ahogyan hitték, hogy kizárólag passzívan rábámulunk. Mihelyt azzal szemben, ami számunkra adva van, nemcsak befogadólag, hanem tevékenyen is viselkedünk és ezáltal azt részévé tesszük a magunk elevenségének, sokkal élesebben, sokkal többoldalúan, sokkal behatóbban vesszük szemügyre, s éppen ezért téves a szemlélödö és a tevékeny élet radikális kettéválasztása. S ez áll a beszédre is, mint tevékenységre. Csak azt ismerjük meg igazából a maga szituáltságában, különösségében és szerkezetében, amit le kell írnunk, amit másokkal közölnünk kell. Csak azzal, hogy a leírandót beolvasztjuk a tíz szófaj, a mondattan és a logikus mondatfüzés tagolt rendszerébe, válik az maga is tagolttá.

          A nyelvnek ez a megismerést elösegítö, világosságot teremtö funkciója különösen akkor válik dominánssá, ha nemcsak egy kívülröl megtapasztalható dolognak a rögzítéséröl van szó, hanem egy gondolaténak, tehát valami bensöbb és szellemibb dologénak. A ki nem mondott gondolat még kaotikus és alaktalan. Csak ha a gondolat a nyelvben tárggyá válik a maga számára, ha benne szemben találja magát önmagával, tesz szert a nyelv e tükrében és a nyelvre támaszkodva egyértelmüségre és világosságra. A mindeddig bizonytalan körvonalak meghatározott formát kapnak. A nyelv azonban a gondolatot nemcsak áttetszövé teszi, nemcsak szétbontja, kifelé fordítva mindazt, amit az már magában foglalt, hanem most finomítja csak cizelláltabbá kontúrjait. Nem csupán kibontója tehát a gondolatnak, hanem megteremtöje is. A gondolat megfogalmazásának tökéletesítése a gondolatot magát logikailag is tökéletessé teszi.

          Mint ahogy a nyelvvel általában, úgy az irodalommal is a feltárás egy eszköze, a világ felfedezésének új orgánuma lesz a miénk.  A mindennapi nyelvvel ahhoz a valósághoz maradunk láncolva, amelyiket mindenki ugyanolyanként ismer el, amelyik megállja a józan megismerés próbáját, amit megerösíthetünk és demonstrálhatunk. Ez a valóság azonban csak kivágat egy gazdagabb és rejtettebb valóságból. És miként a mondának is - Jacob Grimm szerint - megvan a maga saját, söt mélyebb igazsága a külsödleges adatait tekintve hívebbnek mondható történelemtudománnyal szemben, úgy a prózai nyelvvel élö müvekkel összehasonlítva a müvészi irodalomban is, mely más anyagból van gyúrva s melyben nem csupán az értelem törvényei uralkodnak, hanem képekkel a fogalmilag kifejezhetetlenre is utalhatunk, hangot kaphat ez a másfajta valóság is.

          Ha a müvészet gyakran mondákat adott vissza héroszokról vagy istenségekröl avagy legendákat szentekröl, akkor mindezzel oly területen mozgott, mely mint olyan, mielött müvészi formát öltött volna, egy mitikus vagy vallásos élmény avagy teremtö aktus révén már eleve ki volt emelve a profán valóságból. De még ilyesmit is képes a müvészet saját erejéböl áttetszövé [mélyebb értelemmel ellátottá] tenni. Csak a költeményben tesz szert a költö elég bátorságra ahhoz, ami ebben az individuális formában egyetlen embernek, talán a megélés csupán egyetlenegy pillanatának a privilégiuma és amit különben elhessegetnénk s elüznénk magunktól, ami félig tudatos vagy teljesen tudattalan maradna. Szinte azt mondhatnók: a szavaknak költöi döntéstöl függö összefüggesztése lerántja a maszkot a valóságról. Mindenképpen hasonlatos a költemény egy szondához, mellyel kifürkészhetök egy különben megközelíthetetlen, kifinomultabb igazság mélységei. Tehát a költemény sem csupán a kijelentés eszköze, hanem a megismerésé is. "A költö formálva megél és megélve formál" (Hebbel). A versben rátalál olyasmire, amit a sokat dicsért közvetlen élmény még nem vagy legfeljebb csak csírájában tartalmazott. A versben a költö igazabb tud lenni, mint a mindennapok nyelvében vagy akár az élményben magában. Még Kierkegaard sem tagadja, akiröl pedig hallottuk, a költö szerinte mennyire elveszejti önmagát, "hogy voltak költök..., akik épp azáltal ismerték meg önmagukat, hogy költöttek." És ahogy az ember költve önismeretre, úgy világismeretre is szert tehet. Ezért mondja Nietzsche, hogy a müvészet az ember voltaképpeni "metafizikus tevékenysége". Amikor a naturalizmus a müvészet elé azt a feladatot állította, képezze le a valóságot a maga meztelenségében, Hofmannsthal az effajta ábrázolást "a nyárspolgárok konvencionális kitalációinak" nevezte és George úgy vélte, ez a "valóságmüvészet" "a valóság hamis felfogásának terméke".

          Ahogy a nyelv, mint az irodalom anyaga, világfeltáró teljesítménynek lehet az alapja, ugyanilyen funkcióval rendelkezhet más müvészetek anyaga is. Mintha minden ilyen anyag egy újabb teleszkóp lenne, mely a megismerés természetes szerveinek kiegészítéséül egyre újabb dolgokat láttatna velünk. Az anyag távolról sem az, amivé Platón degradálni szerette volna, ti. a minden igazságot magában hordozó idea sötét és annak ellene szegülö szubsztrátuma, hanem egyfajta, sajátszerüen értelmezö produktivitás kifejtöje. Azzal, hogy élményeinket az adott müvészet anyagába ültetjük át, azok tovább alakulnak és jelentöségük újszerü háttérre tesz szert; azzal, hogy az adott anyaggal dolgozunk, új élményeknek leszünk részesei, melyek nélküle nem jöttek volna létre. Vagy helyesebben fogalmazva, mivel az iménti leírás még túlságosan pszichologizáló volt: élményünket és a müvészi anyagot egyáltalában nem választhatjuk ketté, mint bensöt a külsötöl, az anyag egyáltalában nem az élmények rögzítésének szolgálója, melyek magukban véve egészen mások lennének, hanem mi már eleve az anyaggal élünk meg dolgokat s az anyag lelkünkhöz mintegy hozzánö, mint valami élö, járulékos megismerö orgánum; vagy ismét másképpen: mi vagyunk kívül s az anyag él meg mihelyettünk. "A müvészet nem visszaadja azt, ami látható, hanem láthatóvá tesz" (Klee). -

          Ha most azonban az eddig mondottakból ahhoz kapcsolódunk, hogy csak a kimondott gondolat formálja meg végleg a gondolatot mint gondolatot is, és hogy csak a költeményböl áradnak a költöbe és áradnak hozzá vissza azok az érzületek, melyeknek a költemény elvégre csak hanggá változtatása: akkor világossá válik, hogy még egy további lépést kell tennünk. A nyelv és a müvészet, ezt mondottuk eddig, felfedezö szervek; az ö révükön olyan lét-szegmentumokra bukkanunk, amiket különben nem leltünk volna fel. Most viszont ehhez még hozzá kell füznünk: mindkettö egyben lét-teremtö, új lét létrehozója is. Ez kétszeresen áll: a magunk saját emberi létére vonatkoztatva (1), de az objektív létre nézve is (2).

          1. Kezdjük a gesztusok elementáris kifejezöerejével. Naiv módon, vagy inkább platóni-keresztény-karteziánus neveltetésünk következtében szembeállítjuk a lelket a dolgok anyagi világával, valamint a magunk testiségével, amikböl is azt mint valami alapvetöen mást kioldjuk, s ezért elemzöleg, kauzalisztikusan arra a feltevésre hajlunk, hogy elöször is adva van az állatnak vagy az embernek valamiféle érzése, ami már tisztán magában véve, bensöként az, ami; s ennek utána az érzés kifelé irányuló hatást fejt ki, átváltoztatja magát testi vagy hangbéli kifejezödéssé és levezetödik abban. Már a James-Lange-féle kifejezés-elmélet bebizonyította, hogy ez nem így van. A kifejezés nem járul hozzá a már önmagában kész érzéshez, mint egy másodlagos és külsödleges valami. Csak a kifejezö mozdulatban vagy kiáltásban kerül az élölény szembe saját bensöjével mint valami objektívvel és megformálttal, ami mint olyan eddig megfoghatatlan volt, csak ennek a révén válik a maga pillanatnyi állapota világossá és teljesen tudatossá a számára. De ez visszahat magára az állapotra is: mivel kifelé kitombolhatja magát, jobban ki is bomlik, mint amíg csak belül összesürítve létezett, és mivel többet tud magáról, ezért maga is több. Csak a testi kifejezödés, így James és Lange, alakítja ki az indulatot, bizonyos értelemben csak az idézi elö emezt. Az, ami kifejezödik, csak a kifejezödés során fejlik ki, hág magasabb fokra és válik tagolttá.

          Ezt az eredetileg még félig materialista elméletet késöbb Dilthey megnemesítette, amennyiben az általános lélektan és a kultúrfilozófia tételévé gondolta tovább. Minden elötörés a karteziánus dualizmus ellen értékes, még ha naturalista oldalról következik is be, mivel az egyoldalúság hibáját a spiritualizmus könnyedén korrigálni tudja, viszont a betörés már legalábbis megtörtént. Dilthey szerint egyáltalában nem létezik élet a tiszta bensöség formájában, mindennemü önkifejezést megelözöen. Az élet és a kifejezödés - mely utóbbi alá ö minden kulturális teremtö tevékenységet is besorol - feloldhatatlan egységet alkotnak. A produktivitás nem adódik csupán másodikként egy élölény önmagába zárt valójához, hanem a maga részéröl már eleve részét képezi annak. Az, amit megélünk, az objektiválódás folyamata során válik tagolttá és tisztul fel teljesen s ennek során teszi szabadon hozzáférhetövé legvégsö tudattalan mélyét, amely a puszta önmegfigyelés számára mindörökre megközelíthetetlen marad. Ilymódon az önkifejezés nemcsak a mással való közlés szolgálatában áll, hanem az önmegértésében is. Rátámaszkodva ismerjük csak meg ténylegesen saját magunkat. "Csak akkor tudom, hogyan szeretek, ha megcsendülök" (George).

          De nemcsak erröl van szó. Ha Dilthey azt mondja, a kifejezés az élet explikációja, akkor ezt nemcsak mint kifejtést érti a megértés számára, hanem mint reális kifejlést is, mint önmegvalósulást. Mégpedig az út e felé az önmegvalósulás felé vezethet (a) a tudaton keresztül. Az, hogy egy kifejezést értelmezünk, hogy rajta keresztül valami igazsághoz jutunk el, szükségszerü tartozéka minden kifejezésnek. Mint ahogy az, aki tudja magáról, hogy szabad, hogy alkotó potenciával rendelkezik, ezáltal kétszeresen az s így ötleteinek mindig reálisan megújító és fokozó hatásuk van, úgy az is, aki a maga önkifejezésében jeleket és értelmezést kapott arról, ami enmélyében rejlik, ezáltal most igazoltnak érzi magát, és ami eddig csak tompán volt, mostantól kezdve határozottabban és eröteljesebben az. De anélkül is, hogy a létkifejezödés útja az explicít tudatosságon vezetne keresztül, (b) a létkifejezödés egyben létteremtés is. Pusztán azáltal, hogy a lélek ábrázolja, kivetíti önmagát, maga részben keletkezik és növekszik is, gazdagabbá és tökéletesebbé is válik. És végül (c) nem szabad a kifejezödést mechanisztikusan úgy képzelnünk, mintha az valami bensöt, esetleg felerösítve, kifelé fordítana, s organisztikusan sem pusztán valaminek a kibomlasztásaként, ami eleve már mindig is megformált lenne. A jellem nyitott valami. Az ember nem már meglévö lényege alapján határozza el magát valamire, hanem csak tettén keresztül dönt a lényegéröl. Csak tetteink határozzák meg és hozzák létre azt, amik vagyunk.

          2. Ahogy az ember a kifejezésen keresztül teremt egy darabot önmagában, úgy a világban is: nem mint anyagban ugyan, hanem abban, amit számára utána a világ jelent. Már Humboldt megállapította ezt, kezdetben csak általában a nyelv vonatkozásában. Ö is utal mindenekelött a nyelv heurisztikus, igazságot felfedö voltára és abból indul ki, hogy a nyelvek nem "eszközök arra, hogy a már (másutt) felismert igazságot leképezzék, hanem sokkal inkább arra, hogy a korábban még fel nem ismertet felfedezzék." A világ megszületése és megkeresztelése, szellemi magunkévá tétele és szavakba foglalása egyazon eredettel rendelkezik. Az ember a nyelvet maga és a természet közé helyezi, "körülveszi magát a hangok világával, hogy a tárgyak világát magába fogadja és dolgozzék rajtuk". Így a nyelv kezdettöl fogva részt vesz képzeteink létrehozatalában és elrendezésében.

          Ám idáig még lehetne Humboldt gondolatmenetét úgy értelmezni, mintha a szó ugyan a kulcsot képezné, mely egyáltalában beenged minket a világba, mintha azonban, miután ez megtörtént, gondolatilag akár nélküle is tartózkodhatnánk a világban és a világnál s a szóról immár le is mondhatnánk. De a gondolat függösége a szótól (ami a maga részéröl szintén függ a gondolattól) Humboldt szerint még továbbmegy. Nemcsak napfényre hozza egyszeri módon, genetikusan a gondolatot, hanem ez állandóan kötve marad a formához, melybe az öt bekötözte. "A szó, mely egyáltalában individuumot csinál a fogalomból, jelentöségteljesen hozzáad ahhoz a magáéból is, és azzal, hogy az eszme a szó révén meghatározottságra tesz szert, egyben bizonyos korlátok közé is szorul." "A fogalom éppoly kevéssé képes leválni a szóról, mint amennyire az ember levetheti arcvonásait." Ahogy mi Kant szerint a világot mindig csak kategóriáinkban birtokoljuk, úgy Humboldt szerint "transzcendentális korrelációként" mindig csak szavainkban, és mivel a nyelvek, eltéröleg a Kant nézete szerint "a tudatban mint olyanban" lakozó kategóriáktól, népröl népre mások, ezért minden nép más-más, individuálisan csak az ö sajátját képezö világképben él. Mindazt, amivel szembekerülünk, mindig is elöre megszüri egy "közbülsö nyelvi réteg" (Weissgerber) és attól függöen, hogy milyen annak történelmileg létrejött különössége, a velünk szembekerülö dolog éppen ilyen és nem másmilyen: így spontánul úgy véljük, az "Oriont" látjuk, noha más kultúrkörök a csillagképeket egymástól másként választják el és foglalják egységbe. Ez viszont azt jelenti: mindaz, ami látszólag adva van, valójában olyasvalami, amit részben mi teremtettünk meg, nem mint egyének, hanem mint annak a kultúrának a gyermekei, amelyhez tartozunk. És e teremtö folyamatban a nyelv részesedése a legjelentösebb. A szó, így Hans Lipps is, nem pusztán "elnevez" valamit valaminek (ami magában véve ilyen és ilyen s amit más nyelvekben is ugyanígy látnak), hanem "kinevezi" is egyáltalán azzá, amilyenként azután elöttünk szerepel. (Késöbb Heidegger átvette névmegjelölés nélkül ezt a megfogalmazást a maga kusza nyelvfilozófiája számára, mely ami helyes, elvböl építököként használ fel valami téves számára.) -

          Mármost azt, amit Humboldt kimutatott - és miként az a nyelvre nézve áll, ugyanúgy, söt még inkább áll a müvészetet illetöen -, megengedhetnök ugyan, de elöjellel kellene ellátnunk: sajnos így áll a dolog. Csak a mi emberi gyarlóságunk képtelen arra, hogy a világot úgy fogja fel, amilyen az önmagában, csak gyengeségünk ragadja azt meg a mi elleplezéseinken és hamisításainkon keresztül. Egy energikusabb megismerésre teremtett lénynek nem lenne szüksége a nyelvre, ö közvetlenül a létig nyomulna elö, ti. ahhoz, amilyen az igazából mindenki számára. - Ám aki így gondolkodik, az magától értetödöként feltételez egy metafizikát: hogy ti. létezik valami önmagában való az ember elött és az emberen kívül, aminek legmagasabb szintü megismerése a visszatükrözés lenne. Ebböl kiindulva persze a nyelv és a müvészet teremtö teljesítményében mindig csak valami - talán szükségszerü - negatív dolgot lehet látni. Valójában azonban ez a metafizika minden, csak nem magától értetödö s manapság már régen magunk mögött hagytuk.

          A klasszikus metafizika minden változata hátat fordít a térben és idöben konkrét gyakorlati életnek, amely ellenállást fejt ki vele szemben s amellyel az eltompult köznap tökéletesen megelégszik, - hogy olyasmi felé forduljon, ami inkább van, ami leginkább létezik s a valóság felülmúlhatatlanul végsö formáját alkotja: efelé fordul akár úgy, hogy ezt az igazi valóságot a mindennapi "mögött" fedezi fel, akár úgy, hogy "belöle" egy elemet kiragadva azt erre a rangra emeli. Mint a müvészetben, úgy az elvalóságtalanítás itt is azt a célt szolgálja, hogy új és magasabb szintü valósághoz jussunk el. Minden egyéb ennek a legvégsönek a perspektívájából szemlélve lefokozódik olyasmivé, ami kevésbé van, ami alacsonyabb rangú, ha nem egyenesen puszta látszat és árnyékkép.

          A világ e vázlatában az irodalom vagy a látszat-oldalhoz tartozik, csak a mindennapok világát képezve le, miáltal rangja nem különösebben magas [v.ö. azt, amit Hegel megvetöleg "prózának", a marxisták "belletrisztikának" neveznek]. Vagy pedig az irodalom is elénk idézi, "filozófikusabban, mint a történetírás" [így Arisztotelész a Poétikában], azt, ami egyfajta öskép, ami [a felületi esetlegességekkel szemben] a lényegszerü (minek kapcsán csak az a kérdés merül fel, miben áll vajon az irodalom specifikus különbsége a filozófiával szemben), a dolgok elötérben álló aspektusán keresztül áttör a bennük rejlö teljesebb és magasabb rangú létig, melyet - mintha csoda történnék - bennük és mögöttük láthatóvá tesz. Az, hogy az irodalom eltér a közönséges valóságtól, ami igazság szerint egy önálló világ felépítését jelenti, itt tehát átértelmezödik valamivé, ami mégiscsak ismét puszta megismerés: a metafizikai, ekként azonban egyben minden irodalom elött létezö lét megismerése. Ami valójában teremtöerö szülötte, az csak befogadásnak számít. Vagy pedig pusztán fiktívként a mércéül szolgáló megismerés mellett aláértékelödik. Ami több, mint megismerés, ami lét-teremtés, kevesebbnek tünik, mint az: mégcsak nem is megismerésnek.

          Újabb gondolkodók meggyözödése szerint, akik helyett álljon itt csak Leibniz reprezentatív neve, nem létezik egy magában való külsö valóság, amit nekünk felismeréseink alapján csak leképeznünk kellene vagy amit, ha ez nem sikerül, teremtö kiegészítéseinkkel meghamisítunk. Minden valóság igazából már eleve olyasmi, aminek mint valóságnak megalapozásához, konstituálásához mi is hozzájárulunk. A létnek csak képei léteznek és ezek nem utalnak a létre, mint olyasvalamire, ami tulajdonképpen létezik, hanem maguk is autonóm dolgok, melyeken nem haladhatunk túl, melyek mögé már nem mehetünk tovább. Pánszimbolizmus! A teremtöerö, amit a magában való valóság tisztán visszatükrözésszerü megismerésének ideálja felöl lekicsinyeltek, most rangosabbá válik, mégpedig mint azon instancia, aminek az említett képeket köszönhetjük.

          Ha azonban nem létezik már a képeken felett álló mérce, melyen a valóságról alkotott képeinket megmérhetnénk és melynek alapján öket rangsorba állíthatnánk, akkor ebböl az következik, hogy számos különbözö kép a valóságról egyenrangúan egymás mellett állhat. A 19. században még azt hitték, hogy a mechanisztikus természettudomány világképét abszolút igazság jellemzi; de a fenomenológia óta tudjuk, hogy az is csak egy pontosan meghatározott beállítódottságnak, a kvantifikálónak a folyománya, melynek megvan a maga joga, mely azonban nem abszolutizálható s az egyéb beállítódottságokból fakadó felismeréseket korántsem üti ki a nyeregböl és teszi fölöslegessé. Georg Simmel szerint a mindennapok gyakorlata, a tudomány és a metafizika mindegyike mintegy különbözö "távolságban" áll a valóságtól; mindegyikük ezért a valóság más-más képéhez jut el és nincs olyan mozaikkö egyik képben sem, amelyet a másik kettöbe be lehetne helyezni: mindhárman egyenrangúak, egyikük sem tudja a másikat behelyettesíteni s egyikük sem nézheti le a többit. Hasonlóképpen létezik lírai, festöi távolság a világtól, stb. Minden kulturális tevekenység ezt a távolságot mindig más, benne lakozó törvényeknek megfelelöen alakítja ki, mindegyiknek megvan a maga lencse-beállítási módja, melynek mindig más struktúrák felelnek meg, vagy jobban szólva - mivel ezek a metaforák még mindig túlságosan emlékeztetnek a megismerés alanyának és tárgyának klasszikus szembeállítására -: mindegyikük magában hordja a maga formaelvét. Ezért ezek közül az objektivációs módok közül egyik sem származik a másikból, egyik sem mérhetö a másikon.

          A 19. században például még teljes komolysággal mint a festészet szegényességén sajnálkoztak azon, hogy az a háromdimenziós világot, melyet naiv módon a festészettöl is utólérendö mintaképnek tartottak, kétdimenzionálisra kell, hogy redukálja, és ezért "haladásnak" minösítették, hogy a reneszánsz óta a perspektíva segélyével a festészet is képes a harmadik dimenzió illúzióját kelteni. De ahogy Nohl meggyözöen kimutatta, épp az, hogy a világot egy más anyagba kell átültetni, produktív összeütközésre kényszerít vele, és éppen az, hogy a festészet az egységet teremtö felülethez van kötve, átszellemítést jelent - pontosan úgy, ahogy a világ fogalmakban történö filozófiai megfogalmazása, mely fogalmak a teljes konkrétsággal szembeállítva szintén éppannyira alulmaradnak, mint a kétdimenzionalitás a hárommal szemben, nem szegényesség és gyengeség miatt történik így, hanem pozitívumot képvisel és épp e fogalmakká szellemítés teszi a dolgok összefüggéseit hozzáférhetövé.

          Most már a költészetnek sem kell magát igazolnia a metafizika ítélöszéke elött, nem kell azzal versengenie és hagynia, hogy az öt a második polcra utasítsa. A költészet igazsága mint egészen más, de amazzal teljesen egyenrangú igazság a metafizikáé mellett helyezkedik el. Mi több: a metafizika, mely jogot formált arra, hogy az abszolútumot végleges érvénnyel megfogalmazza, trónját vesztette, mivel az abszolútum nem lakozik megfogalmazásain túl és nem lehet egyetlen megfogalmazása sem végleges. A költészet e1zzel szemben, mely sokkal kevesebbre formált jogot, tekintélyében növekedett. Most már joggal tarthat igényt abszolút érvényü tartalmakra, söt: az eddigi metafizika helyére lép.

          De mint ahogy már mondottuk: nem abban az értelemben, hogy felismeréseket közvetítene, melyek kidesztillálhatók lennének belöle, melyeket önmagukban vehetnénk fontolóra és másként is kifejezhetnénk. A költöi igazság vershez kötött. A versek

 

                                    Tükrök, melyek kiáradó enszépségüket

                                    Saját orcájukba merítik ismét vissza. (Rilke)

 

          Amíg a megismerés klasszikus fogalma volt az irányadó, mindig is világos volt, hogy a költészetben nem megismerésröl van szó, amiért is aztán formájáért magasztalták. Csakhogy alaposabban szemügyre véve a dolgot, a forma sem pusztán külsö, anyagi jellegü forma, ö is - mint ahogy a zenére vetett egyetlen pillantás nyomban nyilvánvalóvá teszi - végsö dolgokat érint és kinyilatkoztató képességgel rendelkezik. "Csak a forma hit és cselekedet": így fejezte ezt ki még Gottfried Benn. Legföljebb tehát azt mondhatnánk: a költészetben nem a tartalom tárgyi igazsága a fontos, hanem az a megfoghatatlanul belészött igazság, mely a formában lelhetö fel. Mivel másfelöl az ilyenfajta igazság a tartalomba is belé lehet szöve s a forma a magáét csak a tartaloméval kombinálva teszi megélhetövé, ezért a fenti különbségtételben [tárgyi vs belészött igazság] van valami mesterkélt és fonák.

          Nincs is azonban szükségünk erre, ha megszabadulunk attól a sematikus elképzeléstöl, miszerint a költészet igazságának egy már öelötte és magában véve, függetlenül létezö valóságnak azt rögzítö és visszaadó igazságának kell lenie. A müvészet azt a valóságot, melyröl utóbb hírt ad, maga építi egyáltalán fel, ö varázsolja azt elénk mint valami újat, söt: maga nem más, mint ez a valóság! Titka nem megismerés, hanem nemzés, nem igazság, hanem új valóság. "Az igazságot nem lehet megmutatni, hanem csak kitalálni lehet" (Max Frisch).

          A költészetben belépünk egy zárt, autonóm világba, amely létét és alakulását illetöen önmaga felett korlátlan úr. Igaz, hogy az öt megalapozó anyagot - mivel a zene és a non-figuratív festészet lehetöségei öelöle elvannak zárva - a valamennyiünkkel megosztott valóaságból meríti. De ezt csak arra használja fel, hogy átformálja a maga rangosabb építkezési törvényének megfelelöen, hogy betagolja azt a maga másközpontú szférájába, és nem arra, hogy arra mint olyanra továbbutaljon minket. Végsö célja sem a lélekkifejezés, sem a szemléletessé tétele létnek, jelentésnek, ténynek vagy gondolatnak. Mindezek a költészeten túlmenö mozzanatok elpárolognak a költészeten belüli tiszta "jelentés-struktúrában" (Roman Ingarden). A közvetlen viszonyt a valósághoz megtöri és átlényegíti egy rend, mely magasabb törvényhozásnak van alávetve. Egyidejüleg tehát - és ez megkerülhetetlen - tárgyilag értett és értendö kijelentések a világ felé terelnek minket; ugyanezen pillanatban azonban valami vissza is ránt bennünket, a tárgyakat illetö vonatkozás szétrombolódik és mi tudjuk: mindezt csak szavak hordozzák, mindez csak másodrangú lét. Épp az oda-meg-vissza e lebegö kontrasztján, ezen a következetlen egymásban-léten alapszik a költészet varázsa. A közölni vágyókkal összehasonlítva a költönek a forma a fontos, a pusztán artisztikumot produkálóval összehasonlítva ö az, aki meglátott valamit és megélt. Mind e két szándék az ö szemében igaz és jogos, egyik sem teljesen és kizárólag az.

          E kiélezetten paradox formában a mondottak kétségkívül csak a lírára állnak. Ám a líra képezi a többi költöi forma legbensö és titkos mércéjét.

          A müvészet minden formája átdolgozza, stilizálja, "elidegeníti" a valóságot. Teszi ezt egyfelöl azért, hogy abban és amögött valamit objektíve megmutasson, ami normális körülmények között nem csillan fel és a valóság mindennapi arculatában elvész. Ez azonban csak az egyik oldal. Teszi ezt másfelöl azért, mert csak így, a költészeten kívüli valóságot más formába öntve át, határolja el magát attól és tudja mintegy újra meg újra bebizonyítani, hogy nem annak a leszármazottja, hogy nem csak azért létezik, hogy azt rögzítse és ábrázolja, hogy nem mérendö amazon, hanem egy másra vissza nem vezethetö valóság, melynek megvan a maga saját méltósága. Minden más valóság árnyképpé kell, hogy váljék, hogy az ö valóságosságát fokozza és kidomborítsa.

 

                        A dolgok hidegen törnek be a látomásba

                        És kiszakadnak régi kötelékükböl,

                        Csak egy találkozás van a dolgokkal:

                        Ha a versben misztikusan megigézi öket a szó.

                                                                                                       (Benn)